甘孜日報 2017年12月04日
■金澤花 文/圖
摘要：用五年時間將“線性素描”山水畫作為一個課題來研究，雖然不易，但驚喜與感悟頗多。在我剛開始創(chuàng)作“茶馬古道”之時，有人問我：“給誰畫的？拿來賣的嗎？”我連連搖頭，問者滿臉疑惑。也有同行對我創(chuàng)作大幅素描山水畫有些不解。其實我沒那么奇……
首先“茶馬古道 ”從字面上講，就是指“古道”之上的“茶馬”故事；從廣義上講，它不僅僅指的是單純的“茶”與“馬”的故事，它表述的是整個藏區(qū)原始經濟貿易的一種形式；也是藏區(qū)經濟貿易發(fā)展史與藏區(qū)歸屬變遷史的一個縮影。如果想用繪畫藝術形式再現“茶馬古道”，那么“古道”就是主線，“古道”就是線索。有了“古道”才有古道之上的“茶馬”故事。“古道”又必須要有大地山水的承載，沒有大地山水哪兒來的“古道”？沒有山水怎么能表達出“道”的艱險，幽深與無盡呢？而且，“道”也不只是艱險，還有平坦之“道”。不管是長的“道”，短的“道”，都有相對的“艱險”與“平坦”。就是現在“平坦”的高速路也潛藏著人為的“危險”。人生之“道”如此，仕途之“道”，經商之“道”，盡是如此。表現出時而風和日麗，時而陰雨迷蒙、風雪交加的“古道”；時而艱險、時而平坦的“古道”，那才是完整的“道”，有血有肉的“道”，合情合理的“道”。也只有表現好這樣的“道”，才能突顯出“古道”之上的星點古鎮(zhèn)的變遷史及馬幫、“背夫”、支應“烏拉” 差役的窮苦百姓的完整生活。如果只體現“道”的“艱險”，那只能是局部闡釋而已。
其次，我認為歷史畫應該是有根有據的畫作。不像抽象畫、意象畫等，它應該具有敘述性。我覺得一幅好的歷史畫作，不管是“山水”或是“人物”畫，觀者第一眼看上去要美，或是宏大，或是震憾等，第二眼、第三眼細看，能看出內容、故事來，而且是精彩的。
那么，要想達到這樣的山水畫效果，必須先用具有“可改性”的“線性素描”在結實的畫布上構圖起稿，不斷的錘煉、提升。將“線性素描”山水畫作為一個課題來研究。
在創(chuàng)作之初，按照“茶馬古道”東線的實際地理方位，從東往西（從右至左）構圖。先將第一重鎮(zhèn)打箭爐（康定）的實際地理方位，向順時針方向旋轉，利用埡口雅加埂亮出其全景。以南來的背夫，北往的馬幫點綴其間。東南邊以大渡河上的烹壩渡口作為近景。接著表現雅礱江上的第一大渡口——中渡（雅江），以它最繁盛的趙爾豐時期為重點。并把往西南去向理化（理塘）的古道，照著實際行旅的感覺，轉向西北畫至剪子灣山，再朝西表現海拔四千多米的理化（理塘）。此地是大雪山之間的一處廣袤草原，藏傳佛教自古興盛，其中長青春科爾寺是全藏區(qū)有名的寺院，應該是一個看點，但南邊還有第二高峰格聶神山，沙魯里山脈延伸西南邊。理化按地理方位應該在靠北的高處?？砂闯Ｒ?guī)，在極高極北一座古鎮(zhèn)，與中景、近景的古鎮(zhèn)關系不好處理，故決定將理化隱藏于雪山之間。最后就是巴安（巴塘）塞上江南，它得益于“茶馬古道”的開辟，在近現代出了眾多棟梁之才?；㈩^山美景也很值得表現。但巴安實際的地理方位是東北向西南延伸的一塊狹長開闊地，并自西向東觀之最為美，故我又將巴安（巴塘）古鎮(zhèn)的實際地理方位向逆時針方向旋轉，將西觀之美景作為南觀來描繪，將金沙江與竹巴籠渡口靠近巴安一點作為近景，畫面顯得更緊湊一些。
在大的構圖及表現內容確定之后，忘掉西畫的透視原則。把自己當做自由飛翔的雄鷹，以心中記憶的地理方位及景象，從東往西，從南到北，邊飛邊畫。時而飛入谷底，時而掠過山巔又入深澗；時而沉迷于一個景致，時而顧盼與四周景致的連貫和順逆關系；時而飛近，筆不到意到地嬉戲于線條的輕重緩急、曲折迂回之間。以表達巖石剛勁有力、跌宕回轉、自然天成的氣勢與生動的姿態(tài)。時而飛離畫面，掌控大的趨勢、大的動感。雖然古道之上天空的云朵及云海千變萬化，多姿多彩，但為了突出主體山水，我做了大膽的取舍，以大片的空白取代天空、云海，求其大虛、大實的相生。在山水的“大實”間以三條大江及星點瀑布、羊腸小道的小空白破實、破悶，求其空靈。不足之處又以茫茫云霧加以補充，并通過對霧罩山林隱約松等的細致刻畫，求其實而不悶，虛而不空。更注重云霧的巧妙布置，使承載“古道”的大山及脈絡走向的“氣”與“勢”最為突出，最為明豁，增強其主體的視覺沖擊力。在主體之中又分主次，以極黑極白的對比形式突出精彩部分，布置畫眼，突出大的走勢和大的動感。在山與山之間，稍作參差錯落或逆勢動感做輔料，“以為順勢起波瀾”。“力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機和節(jié)奏韻味，以達到中國繪畫特有的生動性。”
在初稿完成之后，我對 “線性素描”山水畫有了百分之八、九十的把握，并且得到了李煥民老師的認可。放大稿就更大膽地進行了“明暗”及“黑白灰”的處理。但我的“明暗”及“黑白灰”與光線沒有任何關系。只是主要的畫得深入、搶眼一些，次要的處理得弱一點、虛化一點而已。也就是將“墨分五色”提前演示，提前找到最佳筆墨效果罷了。還有初稿完全是根據資料，根據我采風時的所見、所想、所感而一氣呵成的。第二稿就甩掉那些條條框框，根據自己所學的創(chuàng)作山水畫的知識、法則，任憑感覺進行大膽的修改，該強調的大膽強調，該虛化的虛化，高低錯落加大，左右避讓協調，夸大動感、韻律感。把握大的走勢，又注重小情調的點綴與調和。
在不停地調整，不斷地深入，并享受、沉浸其中之時，時光也悄悄更替了好幾載。收筆回頭，我竟用了5年時間來完成“線性素描”山水畫——《茶馬古道》。我的課題研究也總算有了眉目，有了成果?？梢韵蚨嗄陙斫o予我諄諄教誨的恩師們作一匯報，特別是我的“線性素描”導師——唐勇力老師。并將這創(chuàng)作感悟及研究成果分享予有同樣愛好與志向的朋友們。還想真誠地討教各位山水畫大家，希望有更多的批評與建議，以更好地完成我的絹本水墨《茶馬古道》。
用五年時間將“線性素描”山水畫作為一個課題來研究，雖然不易，但驚喜與感悟頗多。
在我剛開始創(chuàng)作“茶馬古道”之時，有人問我：“給誰畫的？拿來賣的嗎？”我連連搖頭，問者滿臉疑惑。也有同行對我創(chuàng)作大幅素描山水畫有些不解。其實我沒那么奇葩，只是每個人想要的不同而已。我花費大量的財力和精力去采風、寫生并潛心創(chuàng)作《茶馬古道》，是因為我長在“茶馬古道”，是“茶馬古道”養(yǎng)育了我，是我的“責任感”使然；為什么還要畫一幅難以參加常規(guī)展覽尺寸（966×266cm）的作品呢？是因為“茶馬古道”東線艱險而又壯美的河山及所包涵的故事，用較小尺幅難以表達盡興。再則在藏族唐卡布上用鉛筆勾勒和皴擦出中國山水畫的意境，是一種新的嘗試，也是中西文化的再一次交匯。
是，“素描”不算什么大的畫種，但“素描是一切造型藝術的基礎”，也應該是每位造型藝術家抓形，實現“以形寫神”必備的基本功。不過近年來，有些畫家的作品是從自然界搬來的，照抄圖片，甚至直接噴繪，然后擺上筆觸敷色搞定；還有的從較高品位的作品當中截取一部分加工加工，美其名曰“走捷徑”，還大肆宣揚。如此這般，省去造型基本功訓練這一環(huán)節(jié)，畫“素描”確實沒什么意義了。但當初西學東漸的初衷是主張對景寫生，尊重客觀對象，提高畫者的造型功力，而不是照搬客觀對象。盡管在“是重寫實，還是重表現”； 是重西畫法并“采古人的技術發(fā)揮自己的天才”，還是以“西方藝術之長補東方藝術之短”方面有過激烈的爭議，但其目的只有一個，就是實現“合中西而為畫學新紀元”，改變“專注臨摹而不事創(chuàng)造的因襲空疏之風”。“素描”作為捕捉客觀對象的手法、手段而被引進。又引起了西方“素描”是否適合于中國畫的基本功訓練的討論。其中浙江美院的潘天壽老先生在《關于中國畫的基礎訓練》一文中講： “我不是說中國畫專業(yè)絕對不能教西洋素描。作為基本功訓練，中國畫系學生，學一點西洋素描，不是一點沒有好處……”，“畫些西洋素描中用線多而明暗少的細致些的速寫，確實是必要的，一是取其訓練對象寫生，再是取其畫得快。”只是“中國畫系除共同的理論課以外，其它的項目很多。如詩詞、書法、篆刻、畫理、題跋等等，哪有更多時間費在專摸明暗的素描上？”雖然“有人說素描課也可以畫白描、雙勾，然而一般人認為素描就是西洋的素描一套，白描、雙勾是不在內的。”如果“中國畫基礎訓練的課程名稱，將素描二字用上去，一般人執(zhí)行教學時，就教西洋的素描而不教白描、雙勾了”，為了避免誤會，怕耽誤學生就“主張不用‘素描’的名稱”等。在當時這樣的分析非?？陀^，非常明確，非常精辟，為多年后形成中國畫獨立的基本功訓練方式的理論構架指明了方向。
后來浙江美術學院在潘天壽老先生新的中國畫教學思路的影響下，曾聘請羅馬尼亞的博巴教授來教“結構素描”。并在方增先、舒?zhèn)麝氐认壬ο?，有了一個較清晰的中國畫素描教學體系——強調形體結構，不強調色調和光影。90年代初，還在“浙美”教學的唐勇力老師致力于素描教學，投入很多精力，在教學實踐基礎上提出了“線性素描”這個觀念。他認為“結構素描在中國畫的實踐當中只能作為一個中介，實際上它最終的落腳點還是要落實到線性素描上”，并提出其理論基礎比較完善的三個理論：觀察方法的理論，認識方法的理論，表現方法的理論。
我曾經走了一些彎路。從對“線”特別敏感的學生，到老師指引下學習光陰素描，學習油畫，成為班里畫光陰素描的佼佼者。在工作之后又回到學習“白描”起稿，進行“新藏畫”、工筆畫創(chuàng)作的新路上。其間，我經常誤將西畫比較寫實的色彩造型方法，照搬用于單純以“線”造型，且比較概括、提煉的中國畫線描稿上。故作品每次上色之后，不如白描稿生動，甚至有些別扭。思來想去不得其解。慶幸的是，后來有機會上中央美院升本科，系統地學習中國畫全科；然后成為唐勇力導師工作室的訪問學者，學習和研究人物“線性素描”及“寫意性工筆畫”等。至此，我才真正回到中國畫領域倘徉，重拾以“線”造型的訓練、表達方式，學習以線、面結合的方法捕捉對象之形，“經營位置”。并接受了一些“寫意性工筆畫”的思想。逐漸使我明白，當初潘老先生為什么中國畫的基礎訓練課的名稱都不主張用“素描”二字。因為“素描”與“白描”抓形的方法都不同，前者是以塊面、明暗來抓形，服務于表現比較寫實的，追求光陰、塊面的油畫作品；而后者是以線條勾勒對象的輪廓，主要是“捉神情骨氣”，服務于注重“以形寫神”，注重概括、提煉的中國畫造型藝術。更重要的是使我明白了想要創(chuàng)新、發(fā)展中國畫，或是“中西結合”得比較完美，那么必須要在“素描”與“白描”之間找到一個交匯點，這個交匯點就是“線性素描”。以 “線性素描”去撲捉自然界中人或事物各式各樣美的存在形式，才能拓展自己具有中國特色的繪畫藝術語言。
為此，我時常想：“線性素描”是否也適用于中國畫的其它畫科呢，比如山水畫。因為“訪學”期間，在“線性素描”人物寫生課，我刻畫模特的羽絨服壓線紋理及其形成的線面時，驚奇地發(fā)現有一種精彩的山水畫感覺?；氐郊亦l(xiāng)，那兼融“南北山水”特點的景色更激起我對山水畫的興趣。于是就有意識的進行一些山石的“線性素描”寫生訓練。不用墨，不用水，只需一張紙，一支鉛筆，特省事。經過一段時間的訓練、摸索、研究，解決了如何將鉛筆當作毛筆使用。其中毛筆的中鋒、側峰、提按的用筆效果，可借助于削鉛筆之功；線條的輕重緩急、抑揚頓挫、粗細變化可心手并用，筆不到心到，感覺到即可。用筆的皴擦效果：輕則潤，重則枯與濃等等。這使我堅信“線性素描”一樣適用于中國山水畫的造型訓練及布置。
也許是一種緣分，在2012年得知“茶馬古道”被列入“中華文明重大歷史題材”。一種責任感油然而生。不管畫成什么樣，必須得畫。因此，我為創(chuàng)作《茶馬古道》做了很多功課。翻閱大量資料，去尋訪、考察、采風、寫生，用心去觸摸“茶馬古道”，在感動滿滿而不得不發(fā)之時，經過深思熟慮才決定以山水畫的形式來表現“茶馬古道”。
