甘孜日報 2017年12月13日
《綠度母》公元14世紀,阿尼哥作品。
羅漢圖。
劉忠俊 文/圖
公元1408年,噶瑪巴·德銀協(xié)巴應大明永樂皇帝之邀,前往南京弘法。明成祖朱棣命宮廷畫家將此隆盛之事繪制成了《噶瑪巴為明太祖薦福圖》,而后又把此圖做成織錦畫賜予了楚布寺。
到了公元十六世紀,南喀扎西活佛看到織錦畫《噶瑪巴為明太祖薦福圖》后,對漢地繪畫的構圖、背景、用色十分仰慕,認定自己就是繪制此圖的漢地畫師轉世。于是,他開始認真學習、研究漢地繪畫藝術,并將漢地繪畫的用筆用色、經(jīng)營位置、背景配置等多種理念和手法運用到自己的創(chuàng)作之中,進而形成了全新唐卡畫風,并通過噶舉教派勢力將該畫風發(fā)揚光大,此后的畫師噶瑪居卻巴、布達熱強巴、噶瑪森哲、噶瑪仁欽等眾多畫師也都不約而同的、紛紛嘗試這樣的創(chuàng)新,這是時代的主流。再后來第八世噶瑪巴·米久多吉撰寫了《線準太陽明鏡》成為嘎孜派的創(chuàng)作理論。至此,以南喀扎西為主流,輔以若干創(chuàng)新的支流匯聚成了唐卡畫史上的“噶瑪嘎孜”畫派,簡稱為“嘎孜”派。
從藝術發(fā)展的角度看來,藏地畫師沿著勉唐派的創(chuàng)新步伐繼續(xù)前行,要想再一次推陳出新,只有向漢地繪畫學習,從而完成重彩技法上革命。于是漢地繪畫中的暈染和漸變,留白和點畫法,都成為唐卡畫風革新的路徑。早期噶瑪嘎孜畫風還帶著濃重的內地工筆畫風格。隨著傳承者們對畫法的不斷探究,后來的畫師噶雪·嘎瑪扎西進一步深挖漢地繪畫的精妙,并創(chuàng)造出嘎孜派的子系“嘎瑪噶雪”畫風。 “嘎雪”的畫法是將漢地畫風逐漸裝飾化、圖案化;在配色上也有新的突破,皮膚也開始用冷灰色,五官變得小巧秀氣,這些都是該畫派的特點。嘎瑪嘎雪畫派可以看做是唐卡吸收漢地風格并本土化后的成熟階段。
公元十七世紀,噶舉教派在和格魯派的宗教之爭中落敗,第十世噶瑪巴活佛曲英多吉帶領該派僧眾被迫離開西藏,也許正是這種漂泊路途上的孤獨讓他對人生、對繪畫有了深層認識,也許是流浪到了現(xiàn)在的云南麗江、四川康巴等地,讓他有了更多接受漢族繪畫的機會,于是曲英多吉在嘎孜派的基礎上進行了更大膽的漢風引進運動,他創(chuàng)造的“格孜”畫風,追求大量留白的“空境”和淡雅審美;甚至將水墨寫意畫的也帶進唐卡創(chuàng)作中,并著有《釋量論、日耀天、光音天》《嘎孜派注疏》等畫派理論,使他成為繼南喀扎西以后、嘎孜派最大的革新者。
公元十八世紀,噶瑪噶舉教派漸漸在康巴地區(qū)復蘇,噶瑪巴紅帽系的第五世司徒活佛——司徒班欽·曲吉迥乃。他在主持修建八邦寺和很多下屬寺院建設中,一系列的大型繪畫活動里,大量聘請嘎孜派藝術家的參與繪制工作。并在繪制過程中提出了一系列的自己參考漢風設立的創(chuàng)作標準。這個標準是在學習了勉唐派、欽孜派和嘎孜派的繪畫技法以后,主張用印度的“利馬合金”塑像為造像基礎,以漢地繪畫的施色、分染、勾線為標準,并在曲英多吉的基礎上,引入大量明代繪畫的宮室舟楫、山川河流、花草樹木和點景人物,并將畫面中的空間觀念推向了成熟。此外曲吉迥乃還著有《本生如意藤》等嘎孜派繪畫理論。推動了嘎孜派繪畫風格的繼承和發(fā)展,形成了“新嘎孜”畫派。此后,新嘎孜畫風在康區(qū)廣為流傳,并西進衛(wèi)藏,對整個藏區(qū)繪畫都產生了重大影響。
在從老嘎孜派——嘎雪——格孜——新嘎孜的發(fā)展過程里,畫面留白越來越多、賦色也逐漸由重彩轉換為淡彩。在曲英多吉的“格孜”畫風里,追求大量留白和淡雅審美;發(fā)展到公元十八世紀中期,司徒活佛引領的新嘎孜畫派的色彩就更淡了,甚至偏愛表現(xiàn)對光和透明質感的表達,畫面追求薄、透的審美,這是嘎孜畫派走到極致的美學特征和審美追求。
新勉唐畫派
藝術審美是需要互補的,當勉唐派發(fā)展出進取創(chuàng)新的嘎孜派以后,必然出現(xiàn)一種保守風格與之相制衡。公元十七世紀的著名藏巴·曲英嘉措,他在繼承勉唐畫派的基礎上、再次吸收漢地繪畫的一些特色,開創(chuàng)了“新勉唐畫派”也稱“勉薩畫派”。新勉唐畫派受到漢地繪畫的影響,但是必須得同嘎瑪嘎孜畫派拉開距離,尋找出一個新的風格。如果說早期唐卡注重宗教的神圣感,那么后來則是漸漸往世俗傾斜。所以新勉唐畫派就在畫面的裝飾性上下功夫,用花花草草來填充畫面,用金來做各種裝飾紋樣,創(chuàng)造出一種偏向滿足世俗審美的繪畫新風。
曲英多吉曾擔任四世班禪和五世達賴喇嘛的畫師,所以同掌握西藏地方政權的格魯派有密切聯(lián)系,獲得了政治、宗教和經(jīng)濟上的大力支持。他為新勉唐畫派的發(fā)展、壯大不懈努力,從而使得該畫派成為當今衛(wèi)藏地區(qū)唐卡畫風的主流。在五世達賴喇嘛和第司桑杰嘉措修建布達拉宮時開展的藝術工程里,他和新勉唐畫派的藝術家把西藏人文歷史從“獼猴與羅剎女”的故事到“固始汗在西藏”的活動,都用繪畫做了表現(xiàn)。從而把唐卡繪畫的社會功能空前發(fā)揮。該繪畫工程至今還保留在布達拉宮里,成為一部繪畫史記和百科全書。曲英嘉措的代表作還有珍藏在扎什倫布寺的一套《班禪世系源流圖》,這是一組非常優(yōu)秀的作品。畫中的山水畫法很生動,人物寫實。相對來說,他的作品顏色都比較淡的,也有很多過渡色,但是卻沒有留白。即便是淺色部分都會畫得很厚。這種技法的不足之處在于顏色厚、布面細,經(jīng)過一段時間后畫面容易掉色、剝落。
新勉唐畫派的早期作品比較生動。由于在格魯派廣建寺院的工程中需要大量唐卡畫家繪制壁畫和唐卡,為了保證作品的質量,新勉唐的大師們制定了一套繪制法則,這些法則在傳承過程中逐漸變得僵化教條。這也因此導致新勉唐中期以后,著重在畫面的裝飾性上下功夫,喜歡用花花草草來填充畫面,用金來做各種裝飾紋樣;并且受欽孜派影響,把山水元素也裝飾化、圖案化,形成可以互相組裝拆換的“標準零件”,根據(jù)需要在畫面上大量復制和堆砌。所以新勉唐后期漸漸走向了民俗化,越往下發(fā)展,民俗化的傾向越重。到了最后,畫面過度裝飾化,漸漸變得呆板。
其他畫派
在悠久的歷史里,唐卡在不同地域還嬗變演變出來許多地方風格,比如:新勉唐畫派在康巴地區(qū)發(fā)展出的“康勉薩”畫派,爐霍出現(xiàn)的郎卡杰畫風、昌都地區(qū)的象雄東朵畫風以及青海熱貢唐卡等等,這些都是西藏文化的絢爛之處。
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