甘孜日?qǐng)?bào) 2018年09月26日
藏族詩人語言上的越界行為內(nèi)在的構(gòu)成了詩歌整體上的邊界性表征，邊界性本身通過詩歌語言、主題、形式、意義等多方面得到顯示；即是說，邊界性是指確定性的形式和意涵豐富的內(nèi)容。藏族詩人并非指向單一性的詩人個(gè)體，而是具備族裔共同體特性的詩人群體，這意味著其經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容、經(jīng)驗(yàn)的方式、經(jīng)驗(yàn)的實(shí)行存在某種既定的統(tǒng)一性和同一性，當(dāng)這種共同性被群體中的個(gè)體不約而同地表現(xiàn)出來時(shí)，它會(huì)因不同個(gè)體在整體上的關(guān)聯(lián)而顯示出一種現(xiàn)象關(guān)聯(lián)。
◎祁發(fā)慧
當(dāng)代中國社會(huì)正處在深刻的文化轉(zhuǎn)型之中，女性作家成為重要的文化景觀之一，她們是這一文化、話語構(gòu)成相當(dāng)有力的參與者。在藏族文學(xué)創(chuàng)作中，藏族女性詩人也成為其中堅(jiān)力量。
安多女詩人梅卓在《七月之祭》中寫到：世界從我們對(duì)面/遠(yuǎn)遁……/我們沖動(dòng)于各種方式 卻忘懷/必然到達(dá)的目的
梅卓基本上沒有長期離開安多藏區(qū)的生活經(jīng)驗(yàn)，她幸運(yùn)的守住了原鄉(xiāng)的美好，她的生活似乎永遠(yuǎn)貼近族群本身；但原生的智性憂慮無法被眼前的安然稀釋，因此她的詩歌也是思慮的、探索的。梅卓的情感表達(dá)一向是坦誠而率真的，她從不吝嗇用華美的語詞描述博巴的歡顏笑語、雪域的風(fēng)俗人情；更不惜用全然的熱情重溫尊者米拉日巴、藏王松贊干布和歌者倉央嘉措的風(fēng)采。這首詩中，梅卓一改對(duì)象性的具體指涉的抒情慣性，采用代詞“你”、“我”網(wǎng)絡(luò)詩歌結(jié)構(gòu)?！澳恪痹谌魏吻闆r下都是指證的對(duì)象，同時(shí)也是“我”的參照物；“你”與“我”最近，“十指交纏”的動(dòng)作意味著面對(duì)面的身勢(shì)，由面對(duì)面的關(guān)系確定了“你”與“我”的對(duì)話關(guān)系和對(duì)應(yīng)關(guān)系，兩者達(dá)成內(nèi)在的統(tǒng)一而出現(xiàn)“我們”，統(tǒng)一的肌體在于“本能地親近”，這個(gè)本能或許是血液中的親緣性，是一種不可言說的神秘和測(cè)不準(zhǔn)的定律。在某種意義上，“我們”的真實(shí)身份是被掩蓋和遮蔽的，“我們”在被遠(yuǎn)遁之后，凝視對(duì)方、交纏手指、攜手行走、心思憂郁、到達(dá)目的；這一系列的行動(dòng)均在“你”、“我”的符號(hào)性中發(fā)揮靈活性的作用。
“你”在現(xiàn)代文學(xué)中是被絕對(duì)弱化的，可是梅卓在詩歌中的位置安排值得玩味，“你的善，同我的善，你的弱，同我的弱”，“你”優(yōu)先于“我”而存在，“我”的一切由“你”起決定性作用；這說明“我”的主體性地位被“你”削弱甚至消解，“我”的主體性意識(shí)被“你”遮蔽甚或拆解；“我”的主體性和自主性因“你”而失效，“我”成為低于“你”的追隨者和順從者，“你”是心理程度上采信最高的他者，是詩人精神依托的抽象；對(duì)于女性詩人而言，這個(gè)“你”一般是父親的形象或父權(quán)的象征。梅卓的詩歌一直行走在自我指認(rèn)和認(rèn)知的過程中，因此她對(duì)自己的族裔身份時(shí)刻保持一份清醒和敏銳。她祈求：“但求你以悲憫的心，攝受我吧”；她懺悔：“你的血統(tǒng)，是我們不可更改的歸宿。在我驕傲之前，我曾深深自卑”；她傾訴：“于是，我的王，我伸出手，感覺到你陷落時(shí)的永恒之痛楚”。耿占春先生將此視為處于兩種文化傳統(tǒng)中噬心的經(jīng)驗(yàn)，這是每一個(gè)族裔詩人共同的經(jīng)驗(yàn)，梅卓的獨(dú)特在于她沒有離開原鄉(xiāng)卻獲得了和班果、旺秀才丹等人差不多一致的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)和情感共鳴，這種情感根基在于梅卓對(duì)原鄉(xiāng)的埃勒克特拉情結(jié)。
三
越界寫作意義與未來
從以上對(duì)詩人詩歌殊相的分析我們不難抽繹這樣一些共相：首先，他們都接受了系統(tǒng)的中文學(xué)科的高等教育。這一點(diǎn)尤為關(guān)鍵和重要，接受學(xué)科教育的規(guī)訓(xùn)為他們用現(xiàn)代漢語創(chuàng)作現(xiàn)代詩歌提供了話語權(quán)上的合法性依據(jù)，也為他們?cè)谖膶W(xué)上的“越界行為”夯實(shí)了基礎(chǔ)。這一特性也是筆者在“邊界現(xiàn)象形成”一節(jié)中專門選取中文科班出生的詩人作為分析案例的原因所在。“中文科班”意味著他們?cè)谠姼鑼懽鞯纳矸莺戏ㄐ陨辖?jīng)得起推敲，就學(xué)術(shù)研究而言，學(xué)院背景讓他們更具代表性和可靠性。其次，他們都是上世紀(jì)六十年代末出生于安多和康區(qū)，八十年代后期離鄉(xiāng)外出求學(xué)，上學(xué)期間開始詩歌創(chuàng)作，族裔身份或族群地域性使他們的詩歌面相有別于漢族詩人和內(nèi)地詩人，他們?yōu)檗D(zhuǎn)型期以來的當(dāng)代漢語詩歌注入了不少異質(zhì)性元素，拓展了當(dāng)代漢語詩歌的經(jīng)驗(yàn)邊界。再次，由于自身經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成中藏文化經(jīng)驗(yàn)、漢文化經(jīng)驗(yàn)的異質(zhì)性、復(fù)雜性和曖昧性，使得他們的詩歌雖然采用現(xiàn)代詩的形式和語言，但其核心母題、元素、隱喻依然是族裔性的，這無疑讓他們的詩歌行走于兩種經(jīng)驗(yàn)、兩種體驗(yàn)的邊界。這種邊界性的體驗(yàn)就內(nèi)心情感趨向而言，激發(fā)了他們?cè)谧陨砀滴幕膫鞒猩蠈ふ易约罕磉_(dá)方式的深層訴求。他們的詩作內(nèi)在地形成了一種情感共同體和話語共同體傾向，從而將抽象的邊界性語境糅合于具體的寫作實(shí)踐中，形成邊界性現(xiàn)象。
任何一種現(xiàn)象的形成就社會(huì)學(xué)角度而言，它必定是一個(gè)群體性事件。當(dāng)代多康地區(qū)藏族漢詩的發(fā)生也概莫能外，除筆者選取的詩人之外，還有安多詩人才旺瑙乳、達(dá)瓦扎西、完瑪央金，康區(qū)詩人阿來、列美平措、吉米平介等積極投入族群意識(shí)覺醒的創(chuàng)作大潮中，用共同的族裔文化根性和相近又各具特色的詩歌品質(zhì)，顯示出一個(gè)較為成熟的詩歌群體應(yīng)該有的風(fēng)格一致性和多元性。與其說他們自發(fā)地形成了一種詩歌現(xiàn)象，毋寧說他們用詩歌的話語方式形成了一種文化現(xiàn)象，而這個(gè)文化現(xiàn)象的表征便是用越界的語言和話語在邊界性語境中的建構(gòu)和實(shí)踐。文化不僅有顯形狀態(tài)和隱形狀態(tài)，甚至存在于個(gè)人的基因中，這說明文化本身具有根源性，藏族詩人寫作的頭等要義就是貫通藏文化的顯形和隱形兩種狀態(tài)，激活自身雙重異質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)，在差異性中抓住藏文化的核心根源。就寫作實(shí)踐和詩歌話語的形成而言，凝縮和展現(xiàn)根源性的藏文化是轉(zhuǎn)型期以來藏族詩人共同奮進(jìn)的目標(biāo)。他們有意識(shí)地轉(zhuǎn)用類如羌域、貢唐之類的地域性稱呼為文化隱喻或修辭手段，以便弱化其地理性質(zhì)而強(qiáng)化族群文化意義。頻繁使用桑煙、絳紅袈裟、哈達(dá)、白蓮等獨(dú)屬宗教的詞匯，以便在詩歌的經(jīng)驗(yàn)表述中顯現(xiàn)異質(zhì)的族群文化基質(zhì)，從而在整體性現(xiàn)象中表現(xiàn)出從族裔性的“地理——文化——心靈空間”的跋涉，化為詩性空間中的詞語和意象之跡象，這些藏族文化心理中固有或者曾經(jīng)擁有的詞匯，能激發(fā)個(gè)體對(duì)族群的集體記憶。這種個(gè)人性的有意識(shí)的族群文化之再建構(gòu)和實(shí)踐，其實(shí)質(zhì)是族群性的集體無意識(shí)在當(dāng)下文化語境中的釋放和外顯?；蛘哒f，對(duì)于當(dāng)代藏族漢語詩人而言，在詩歌中表現(xiàn)族群文化、族群意識(shí)、族群歸屬感是一種業(yè)已形成的寫作價(jià)值準(zhǔn)則。他們已經(jīng)從前輩強(qiáng)勁有力的詩人那里習(xí)得了一套抒寫族群文化，宣泄族群情感的寫作模式。老一代藏族漢語詩人的寫作對(duì)于他們而言存在盧卡奇所言“輸入意識(shí)”的強(qiáng)制力和布魯姆所言“影響的焦慮”的牽制力。在某種程度上，這種強(qiáng)制力和牽制力內(nèi)化為詩人寫作意識(shí)中的邊界性感知和寫作實(shí)踐中的邊界性意圖。
就整個(gè)藏族漢語詩歌的發(fā)展和流變而言，多康地區(qū)藏族漢詩邊界現(xiàn)象的形成，主要集中發(fā)生在第二代藏族漢語詩人中，他們有著“承前啟后”的寫作使命以及介于承啟之間“過渡性”的寫作宿命?！俺星啊笔怯捎谒麄?cè)谶B續(xù)性地?cái)U(kuò)展第一代藏族詩人伊丹才讓、格桑多杰等人開辟的藏族漢語詩風(fēng)；持續(xù)性地改寫著傳統(tǒng)的藏族詩歌?！斑^渡”是由于八十年代思想復(fù)蘇解放的大語境下，他們?cè)噲D顛覆禁錮時(shí)代的寫作范式，顛覆歌頌式階級(jí)話語的藏族漢語詩歌寫作，試圖喚醒作為藏族詩人的自我意識(shí)，客觀呈現(xiàn)出主體詩歌創(chuàng)作的邊界性語境，試圖將純文學(xué)的訴求和族裔性話語雜糅在一起。遺憾的是，由于個(gè)人寫作生命的局限和全國詩歌白銀時(shí)代的消逝，第二代藏族漢語詩人并未建構(gòu)出一個(gè)屬于當(dāng)代藏族漢詩的美學(xué)圖景和詩學(xué)體系?！皢⒑蟆笔怯捎陔S著時(shí)代的發(fā)展，因邊界性語境產(chǎn)生的雜糅性、曖昧性在第三代藏族漢語詩人身上更為明顯，第三代續(xù)完著邊界性經(jīng)驗(yàn)和語境的書寫。概而言之，所謂邊界現(xiàn)象的形成，就是第二代藏族漢語詩人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藏地與漢地、藏文化與漢文化之邊界性語境中，采用越界的話語方式為轉(zhuǎn)型期以來的族群文化、共同體意識(shí)取得文學(xué)上的合法性依據(jù)，而進(jìn)行自發(fā)性的共同努力成果的外顯。
藏族詩人語言上的越界行為內(nèi)在的構(gòu)成了詩歌整體上的邊界性表征，邊界性本身通過詩歌語言、主題、形式、意義等多方面得到顯示：邊界性是指確定性的形式和意涵豐富的內(nèi)容。藏族詩人并非指向單一性的詩人個(gè)體，而是具備族裔共同體特性的詩人群體，這意味著其經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容、經(jīng)驗(yàn)的方式、經(jīng)驗(yàn)的實(shí)行存在某種既定的統(tǒng)一性和同一性，當(dāng)這種共同性被群體中的個(gè)體不約而同地表現(xiàn)出來時(shí)，它會(huì)因不同個(gè)體在整體上的關(guān)聯(lián)而顯示出一種現(xiàn)象關(guān)聯(lián)。因此，藏族詩人在語言上的越界行為因邊界性語境的存在而呈現(xiàn)出一種整體性的邊界現(xiàn)象。
誠然，作為現(xiàn)象本身必然關(guān)涉不帶任何先決假設(shè)的經(jīng)驗(yàn)世界——具體的現(xiàn)實(shí)世界——個(gè)體的意向性行為，但作為表征地現(xiàn)象是一種形式的關(guān)聯(lián)之物，它必定是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與群體經(jīng)驗(yàn)的重合。綜而觀之，邊界性語境抑或語言的越界行為既是藏族漢詩在當(dāng)代漢語詩壇中表現(xiàn)出的獨(dú)特形式，又是這種形式得以彰顯的獨(dú)特內(nèi)容，而這種或?yàn)樾问交驗(yàn)閮?nèi)容的邊界二重性對(duì)轉(zhuǎn)型期以來多康地區(qū)的藏族詩人具有民族志意義上的共同體和個(gè)體建構(gòu)意義。換言之，身處多康地區(qū)邊界性語境中的族裔詩人，徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互滲透之中，以詩歌的形式來完成族裔共同體的建構(gòu)和想象，借詩歌的抒情話語完成現(xiàn)代性語境中的自我建設(shè)。
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