甘孜日報 2023年03月22日
◎張艷梅
21世紀以來，中國鄉(xiāng)村社會經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟、文化和生活方式的諸多變革，城市文化幾乎經(jīng)歷了摧枯拉朽式的推進，民間依然有著頑強的生命力，或者說文化自生能力。即便當城市化達到飽和，真正意義上的現(xiàn)代化完成，也并不意味著泥沙俱下的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土就隨之消失，即使完全現(xiàn)代化甚至智能化的鄉(xiāng)村與我們文化基因?qū)懽鞯泥l(xiāng)土不再是同一事物，大眾傳媒和娛樂泛化對鄉(xiāng)村生活完成了深度改造，作家依然會提供原汁原味的鄉(xiāng)土敘事。羅偉章的寫作，始終是內(nèi)在于民間生活的，屬于內(nèi)部的觀察和思考。如何關(guān)涉鄉(xiāng)村復(fù)雜的人物關(guān)系與錯綜復(fù)雜的民間倫理，如何在同一敘事結(jié)構(gòu)作處理不同維度的時空關(guān)系以及民間生存樣態(tài)，《誰在敲門》為我們提供了一個成功的樣本。
壹
民間社會的文化裂痕與重塑
鄉(xiāng)土中國的文學(xué)講述主要有兩種方式：生活化的和精神性的。文學(xué)表達和人類學(xué)研究的差異在于其文化投射是反向的（彌散和聚合），文學(xué)包含自我講述和他者講述。當我們把一部長篇小說作為人類學(xué)參考文本，無論將其看作解釋的文本還是知識的表征，其有效性的基礎(chǔ)都是需要考量的。小說是虛構(gòu)，其中的地理、人物和事件，并不能逐一在可表征的現(xiàn)實社會中找到印證，但我們依然認為其具備認識和理解鄉(xiāng)村生活的對象物特征，是因為小說建構(gòu)的鄉(xiāng)村生態(tài)系統(tǒng)和民間文化景觀具有表現(xiàn)生活和闡釋時代的功能性因素，并且通過個體的講述，文化的內(nèi)部景觀得以視覺化呈現(xiàn)。
以“門”為題的小說不少，夏目漱石的《門》隱喻個人與社會的隔絕；芥川龍之介的《羅生門》象征善與惡、生與死的分割；《誰在敲門》敲的是城鄉(xiāng)之門、生死之門和時代之門。“門”既是一種阻隔，又是內(nèi)部世界和外部世界的連通。以“敲門“為核心意象的小說不多，羅偉章的暗含疑問在于“誰”，這個“誰”有判斷的遲疑，也是明確了主體依然持有的生活質(zhì)疑。站在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會生活的門外，敲門的是誰？敲門人帶來的信息是什么？城市化進程強化了鄉(xiāng)村的離散性，作家面對時代之門，門的一邊是漫長的鄉(xiāng)土中國歷史，另一邊是后人類社會鄉(xiāng)村愿景，歷史與未來看起來都很切近，甚至有著文化意義上的重疊，眼前的故土反而越來越陌生和隔膜—與前后兩面都存在斷裂的隔膜。民族志所闡釋的對象是社會話語流，這種闡釋在于努力從一去不復(fù)返的場合搶救對這種話語的“言說”，把它作為一種微觀的描述固定在閱讀形式中。羅偉章的途徑是通過民間生活的敞開，把裂隙和對裂隙的彌合都注人講述之中。
《誰在敲門》反復(fù)強調(diào)兩代人之間感知的障礙。父子之間的交流越來越少，春明甚至無法很自在地單獨和父親待在一起，尷尬局促，無話可說，這個特別的細節(jié)，一再被強調(diào)；大姐的講述和“我”的感知之間存在著一定距離，在對待父親這個話題上，姐弟二人則心有靈犀，這里作家用的是人類學(xué)家式的深描，反復(fù)刻畫行為背后的意義，運用心理工筆畫法為時代構(gòu)形，以最細微的心理波動來勾畫宏大時代的起伏跌宕。象征性決定經(jīng)驗這個世界的方式。文學(xué)和文化都是隱喻式的表達，通過文化認知，我們實現(xiàn)對世界和自身的理解，盡管不少人類學(xué)家并不認同文化作為帷幕的觀念，而試圖通過建構(gòu)一種解釋實現(xiàn)社會結(jié)構(gòu)的文本分析。威廉.玖爾泰（Wilhelm Dilthey）強調(diào)，現(xiàn)實僅僅存在于由內(nèi)部經(jīng)驗所賦予我們的意識和事實之中，“文化的解釋最終要回到個人對于文化表征的學(xué)習(xí)和記憶，也就是回到個人經(jīng)驗的層次上，這構(gòu)成了經(jīng)驗人類學(xué)的基礎(chǔ)。而作為外在文化表達與內(nèi)在文化理解之間可以溝通的橋梁就是表征本身”。對于作家來說，這個探究過程應(yīng)該是充滿樂趣和理趣的?！墩l在敲門》通過“敲”這個動作，把主客體連接在一起，經(jīng)驗性的描述被納人理性思考框架，強調(diào)的是對生活和時代的肉身處境和思想介人。
貳
民間社會的文化黏性與惰性
鄉(xiāng)村社會內(nèi)部構(gòu)成是復(fù)雜的，不同個體、群體、小型經(jīng)濟組織，其思想觀念的分歧是顯而易見的，這是現(xiàn)代社會發(fā)展的必然趨勢，不同代之間、家族內(nèi)部、社群、族群，正在呈現(xiàn)越來越多元的依存關(guān)系，文化的離散趨勢不會因智能媒介的快速普及而減緩，現(xiàn)代性過濾掉了傳統(tǒng)倫理的非理性沉渣，而現(xiàn)代社會的民間秩序并未因此獲得充分的理性，鄉(xiāng)土文化的黏性依然存在，民間權(quán)力多數(shù)時候仍舊是扭曲的。大姐夫的鄉(xiāng)村治理能力有目共睹，但他最后的結(jié)局也并不意外。作為民間治理的精神遺產(chǎn)，習(xí)俗更像是一種黏合劑，同時，起杠桿作用的是公共討論機制。全書整體上是不同的人在講各自的話，鄉(xiāng)村話語空間本身具有道聽途說屬性，小說其實印證了我們對當下鄉(xiāng)村生活的部分想象，群體內(nèi)部的倫理義務(wù)在瓦解，而文化惰性卻依舊左右著鄉(xiāng)村的未來?；仡櫚倌赅l(xiāng)土敘事，多突出歷史感，但《誰在敲門》強化的是現(xiàn)場感、在場感、現(xiàn)實性和當下性，一個家族的開枝散葉和分崩離析，村民自己講述的故事，作家難免理想化的預(yù)設(shè)，都可以作為考察鄉(xiāng)土世界的線索——羅偉章試圖還原可見的生活現(xiàn)實，同時捕捉那個不可見的心理現(xiàn)實。
學(xué)者對民間文化持不同觀點，人們創(chuàng)造各種符號來表征社會關(guān)系模式，這些符號可能包含文化傳統(tǒng)、文化移植、新思想或者這些元素的綜合。大姐夫這個人物具有復(fù)雜的符號意義，是村民心目中的能人，也是大家族的組織者，在許家，他的地位超過了大哥和城里人春明。作為地方政治模式的寄生者，也是模式建構(gòu)的參與者，他深諳民間的各種溝溝坎坎，修路、救火、籌糧，為村民解決各種糾紛，在拆遷占地時最大限度為村民爭取好處，做得舉重若輕，游刃有余；當然，他也不拒絕權(quán)力給自己帶來的好處，家里堆著一櫥子的好煙好酒，樓下養(yǎng)著一群活雞，還有裝著現(xiàn)金的厚信封，他認為這些是自己應(yīng)得的，這個“村級救世主”的一整套人生哲學(xué)，是民間文化創(chuàng)造性和惰性的結(jié)合體。而早逝的母親同樣具有象征意義，她長久地橫亙在父親與子女之間，作為話題的懷念里包含著對已逝生活的美化和虛構(gòu)，這與知識分子對待民間和鄉(xiāng)土的文化態(tài)度不乏相似之處。
《誰在敲門》中密布著家長里短、瑣碎嘈雜的話語，其中包含民間文化的解體與重構(gòu)，內(nèi)在的沖突性和穩(wěn)定性，被破壞的親情鄉(xiāng)情和取而代之的經(jīng)濟關(guān)系。不同文化背景下的人群很難實現(xiàn)相互理解，心理結(jié)構(gòu)和物理結(jié)構(gòu)都具有客觀性，話語并不給這些經(jīng)驗結(jié)構(gòu)編碼，只是形成指示圖式。底層社會的情感和行為是民間文化景觀的基礎(chǔ)，文化作為意義的體系，反映特定的社會關(guān)系，文化、社會結(jié)構(gòu)、人格體系是我們開展研究的核心三要素。格爾茨文化理論的基石是意義的公開性、具體性引導(dǎo)人的行為，以象征的方式存在，需經(jīng)由研究者的闡釋才能明晰；作家在田野調(diào)查基礎(chǔ)上的虛構(gòu)，把存在于物化象征之上的意義轉(zhuǎn)換為人的行為，從而構(gòu)成可理解的文化表征。
叁
精英與大眾的對視和對話
鄉(xiāng)愁的內(nèi)核是對工業(yè)化和城市化的疏離。盡管文化的表現(xiàn)形式多種多樣，我們依然可以發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)性，從而建立起認知體系，獲得對文化的深入理解。不同主體的講述具有相互參照和相互指涉的功能?！墩l在敲門》中農(nóng)民、知識分子和作家的聲音交織在一起，話語的內(nèi)部視野和外部視野構(gòu)成了互文，作家的都市眼光和鄉(xiāng)土情感不是內(nèi)部指涉，主體依舊是以外來觀念在剖析異文化，那個被講述的生活世界和被定義的觀念世界在個人與家國、傳統(tǒng)與當下、城市與鄉(xiāng)村、非典型知識分子立場與典型農(nóng)民意識之間，構(gòu)成了四重對話關(guān)系。在異文化中理解他人和自身，個人的觀察眼光與眾人的集體行為，在文化視野里具備了各自的能指和所指。
小說中的村鎮(zhèn)、縣城、省城、遙遠的南方，構(gòu)成了空間的動線，這不僅是敘事策略，還意味著一種政治和權(quán)力，對抗性中不乏妥協(xié)。春明是知識分子的代表，也是滿懷鄉(xiāng)愁的異己者和外來者；大哥、大嫂和兄弟春晌幾家作為底層弱勢群體、典型農(nóng)民，是鄉(xiāng)土文化的承繼者和受困者，父親生病不過是一面鏡子，既照出了他們的物質(zhì)窘迫，也照見了他們的精神困境;晚輩中有讀書人、生意人、打工人，也有騙子，他們是鄉(xiāng)土社會的背離者和拆解者。加繆、魯迅、洪峰等作家都寫過“奔喪”主題，同樣為奔喪歸來的春明作為城里人，面對復(fù)雜的家族利益關(guān)系進退失據(jù):在城市中，攜帶著鄉(xiāng)村出身的自卑；回到鄉(xiāng)下，又無法融人家族親情，作為故鄉(xiāng)的“局外人”和大時代的“多余人”，很難擺脫身份認同的困擾。
小說對下一代的觀察視角更豐富，較之現(xiàn)代家族小說少了些理想主義色彩。大姐家的兒子李志是一個吃喝玩樂、揮金如土的敗家子，整天在街上鬼混，和狐朋狗友打桌球、釣魚、下館子。這種“鄉(xiāng)村官二代”頗有代表性，有意思的是這對父子的最后結(jié)局。大哥的兒子四喜和李志有相似之處，這個活在謊言里的年輕人是時代的另一面，見網(wǎng)友、睡女人、瞞父母、騙親戚，撒謊就是四喜的日常生活。若把人類行動看作一種文本，文學(xué)的任務(wù)是建構(gòu)對這一文本的感性解讀。行為及其所構(gòu)成的象征體系決定著我們的經(jīng)驗，也就是說，內(nèi)部心理結(jié)構(gòu)的索引搭建了現(xiàn)實和經(jīng)驗的橋梁。
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