甘孜日報 2018年05月11日
◎扎西次仁
一位漢族朋友與我聊藏族唐卡畫時，曾提出，畫中的佛、菩薩、護法等形象怎么大同小異，千篇一律，特別是千奇百怪的護法本尊，如果不明了其標識、手印，你真分不清其名號。我告訴他，這是美術(shù)學(xué)界稱為程式化的創(chuàng)作手法，是藏傳佛教藝術(shù)特有的一種審美原則。
當然，程式化并非一開始就出現(xiàn)的，它有一個漸進的過程。
藏文史籍《巴協(xié)》中記載：西藏第一座寺院——桑耶寺建造時，赤松德贊與蓮花生大師就如何繪塑神佛像問題進行商議，并指示來自尼泊爾的畫師說：“如果能夠照著西藏的規(guī)矩繪塑，西藏人容易信仰，無論如何也請照著西藏的規(guī)矩造。”于是，在所召集的吐蕃人中，選取若干俊美男子和漂亮女子為模特，繪塑各類神佛像。這段記載說明： 一，為了讓外來佛教繪畫在西藏扎下根來，必須照顧本土民眾的審美習(xí)慣；二，說明繪塑神佛之像在初創(chuàng)階段是擺脫不了對物象的如實描繪的，當然，這也繼承了本土繪畫的傳統(tǒng)?？磥磉@時期的佛畫創(chuàng)作還是有些變通松動的跡象，
大約在公元七、八世紀時，隨著佛教從印度、尼泊爾傳入西藏，印度學(xué)者阿齋布所著的《繪畫量度經(jīng)》也被譯介到了西藏。此書一經(jīng)流入，便被藏人奉為經(jīng)典，造型藝術(shù)取法無出其右。
西藏西部古格王朝時期所建的托林寺、扎讓寺等寺院留存的創(chuàng)作于公元11世紀的壁畫，就是取法于《繪畫量度經(jīng)》。這些造像具有南亞人的特征，S形的體態(tài)，明顯是印度、尼泊爾風(fēng)格。這時期的壁畫還有大量的題記。這些題記不僅記載了佛像的組合內(nèi)容，而且還有供養(yǎng)人及畫師的名字，這反映早期的藏傳佛教繪畫主要受到印度、尼泊爾等外來文化的影響，很少受到漢文化的影響，當然也還未形成藏民族自己的風(fēng)格。同時也反映出當時對畫師辛勤的藝術(shù)創(chuàng)造也還是比較尊重的，因此在它們的畫作上還可以留下他們自己的名字。
隨著漢藏民族交往加深，漢藏文化交流頻繁，許多藏族高僧從內(nèi)地帶回諸如《十六羅漢》等大量漢族畫譜粉本，也促進了藏族繪畫發(fā)展。
這些來自印度、尼泊爾和漢地的畫工參與建寺繪塑藝術(shù)活動，不可避免地將各自的程式經(jīng)驗帶入藏地，如印度、尼泊爾佛陀的“三十二相”、“八十隨好”；菩薩的S形體態(tài)等造型圖式以及漢地青綠山水構(gòu)圖模式，不斷滲入以作為宗教題材佛畫背景等?？梢?，在佛教傳入的同時，佛教繪畫的既成圖像及繪制程式，已成為藏傳佛教繪畫的重要原則。
從總體上來看，在前弘期，繪畫的程式化現(xiàn)象還處于一種較原初的狀態(tài)，尚有一些松動靈活的變通的跡象。進入后弘期后，隨著佛教與苯教長期的排斥、斗爭、融合，最終將苯教的許多信仰儀軌、神靈納入佛教的體系中，從而形成了獨特的藏傳佛教。伴隨著佛教在藏區(qū)的擴張、發(fā)展、強盛，藏傳佛教繪畫也有了良好的快速發(fā)展的態(tài)勢。尤其是元明清時期，中央王朝加強對藏區(qū)的治理，藏族社會相對穩(wěn)定，社會經(jīng)濟發(fā)展，藏傳佛教有了更大發(fā)展，藏族繪畫借助這些良好的外部環(huán)境，步入到最后的成熟階段。這些都是以繪畫流派和繪畫大師以及理論著述的出現(xiàn)為標志。
以13世紀左右出現(xiàn)的久崗畫派為肇端，一些有影響的繪畫流派圍繞在一些有勢力的寺院集團周圍開展藝術(shù)活動，藏族畫壇上先后出現(xiàn)了勉唐、席烏、欽則、門薩、噶瑪嘎直等各種流派。理論著述也頗豐。15世紀初，勉唐畫派創(chuàng)始人勉拉頓珠撰著的《造像量度如意珠》與前述的《繪畫量度經(jīng)》以及后來出現(xiàn)的《佛說造像量度經(jīng)疏》、《造像量度經(jīng)》被合稱為“三經(jīng)一疏”，它們對神佛魔怪造型的尺度、法相、形態(tài)、手印、標識、座位等相關(guān)問題進行了嚴格而明確的規(guī)定。它們遂成為以后藏傳佛教繪畫最基本的程式法則，也就成為藏傳佛教繪畫美學(xué)表現(xiàn)的一個原則。
繪畫理論著述還有巴朗賽、活佛席貢巴、欽則瓦、活佛陳卡瓦、祖拉陳瓦、丁增格勒、工珠·云登嘉措、噶瑪·彌覺多吉、覺它·達然那它、擦瓦絨巴、索朗俄巴、降央朗加、絨它·當曲降措、隆多喇嘛·昂旺洛絨、司徒·曲吉炯乃、第巴·桑吉嘉措、丹增彭措等人所撰著的《巴協(xié)》、《賢者喜宴》、《比例學(xué)》、《軸畫法》、《壇城尺度》、《智者繪畫史》、《繪畫者哲理》、《鐵繡琉璃》、《彩繪工序明鑒》等。
藏傳佛教繪畫藝術(shù)的程式化符號是藏民族歷史上遺傳下來的符號密碼，其形象具有強烈的可觀性和可感性，其手段自身也有著本然的矛盾性。但正是借助程式化的原理和手段，藏族的藝術(shù)家實現(xiàn)了一種本體的藝術(shù)自覺追求。
從以上簡單的勾勒，我們可以看出，藏傳佛教后弘期以來，由于繪畫大師的涌現(xiàn)，繪畫流派的形成興盛，理論專著的問世，藏傳佛教繪畫藝術(shù)在走向全面成熟的同時，也走向一條更加趨向程式化的道路，而且越往后走就越發(fā)達到無以復(fù)加的地步，乃至于流于教條程式化的方法處理構(gòu)圖、造型、色彩等，致使千篇一律，一成不變的美術(shù)作品在清末大量出現(xiàn)，嚴重影響了藏族美術(shù)的發(fā)展。
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