甘孜日報 2018年08月15日
◎楊慶祥
“文學的整體品質，不僅取決于作家們的藝術才能，也取決于一個時代作家的行動能力，取決于他們自身有沒有一種主動精神甚至冒險精神，去積極地認識、體驗和探索世界。想象力的匱乏，原因之一是對世界所知太少。”
從字面的意思看，“非虛構寫作”的直接對應物是“虛構寫作”，矛頭直指后者在現實參與上的萎軟無力，以及社會作用的日益衰微。但是，從“底層文學”到“非虛構”，這背后折射的是中國文學的一種癥候性的焦慮，這種焦慮在于對現代文學的內在性裝置的誤讀：文學與社會被視作一種透明的、直接的、同一性的結構。因此形成了雙向的誤讀，社會要求文學對其進行同時性的，無差別的書寫，而文學則要求社會對其書寫作出回應，甚至認為可以直接改變社會的結構。這種認知的根本性錯誤在于忽視了文學與社會對話的中間環(huán)節(jié)——語言。語言的非透明性和形式化導致了文學對社會的書寫必然是一種折射，而社會對文學的回應固然千姿百態(tài)，但根本還是建立在閱讀和想象的基礎之上。至于其后面的行為實踐，已經不是文本所能規(guī)范的。因此，如果說“非虛構寫作”有效的話，它的有效性僅僅在于文學方面——它豐富了當下文學寫作的狀貌，而非社會學方面——悲觀一點說就是，“非虛構”寫作者或許能改變或者完成自己，但是無法在政治經濟學的意義上改變或者完成其書寫的對象。
從傳播的效應和擴散的程度上來說，“非虛構”是近年來最重要的文學概念。雖然根據研究者的考證，早在2007年《鐘山》雜志就開設了“非虛構文本”欄目，但直到《人民文學》2010年2月打出“非虛構”的旗幟，這一概念方在中國大陸推廣開來。在批評家李丹夢看來，“‘非虛構’是在《人民文學》、創(chuàng)作者以及大眾趣味合力作用下的產物，其內里，系‘利益’的調適與妥協。”具體來說就是：“《人民文學》于此看中的是正統(tǒng)風格的延續(xù)，對文壇（尤指市場語境下個人寫作的無序化）的干預；知識分子則趁機重建啟蒙身份，投射、抒寫久違的啟蒙情致；大眾則在此欣然領受有‘品味’的紀實大餐。三方皆大歡喜，‘吾土吾民’就這樣被‘合謀’利用了?！?/span>
從觀念的層面來說，這一分析有其道理，雖然某些斷語帶有“挑剔”的臆測?！胺翘摌嫛弊蕴岢鲋H，對于其命名的邏輯和合法性一直就存在爭議。其中爭議最大的就是如何區(qū)分“非虛構”與“紀實文學”或者“報告文學”。這樣的爭議在某種意義上是去語境化的，因此也就不會有合適的答案。甚至為“非虛構”在東西方文學史上找一個可以憑借的傳統(tǒng)也是一種緣木求魚之舉：在西方，它的源頭被追溯到卡波特的《冷血》，而在中國，他的源頭甚至被追溯到夏衍的《包身工》。我更傾向于將“非虛構”放在嚴格的短語境中來予以辨別——即放在上世紀90年代以來的中國文學語境中對之進行定位。
在這個語境中，非虛構找到了自己的問題應對，概括來說有以下幾點，第一，針對20世紀90年代以來“個人化”甚至“私人化”的寫作成規(guī)，非虛構強調作家的“行動”，田野考察和紀事采訪成為主要的行為方式，并成為“非虛構”的合法性基礎；第二，針對20世紀90年代以來小說文本的形式主義傾向和去歷史傾向，“非虛構”強調跨界書寫，并在這種跨界中試圖建構一個更龐雜的文本圖景；第三，針對20世紀90年代以來的消費主義和娛樂化的書寫，“非虛構”強調一種嚴肅的作家姿態(tài)和作家立場（比如《天涯》就設有“作家立場”這一欄目），并在某種意義上強調作家的道德感，從而又讓作家重新“知識分子化”的傾向?？偟膩碚f，非虛構不是“不虛構”，也不是“反虛構”。它實質上是要求以“在場”的方式重新疏通文學與社會之間的對話和互動。如果說“非虛構”有一種真實性，這一真實性應該從以下兩個方面去考量：第一是，其所描述的內容是否拓展了我們對當下中國現實的認知；第二是，在這一寫作行為中作家的自我意識在多大程度上符合某種倫理學上的真誠。實際上，能夠將這兩者結合起來的“非虛構”作品并不多見，李丹夢就曾尖銳批評慕容雪村《中國，少了一味藥》中“不真誠”的姿態(tài)：“一副孤膽英雄的模樣，跟傳銷窩里的‘蝦米’自然不可同日而語。然而，《中國，少了一味藥》究竟是要呈現傳銷者的生存狀態(tài)，還是為了成全一個‘好故事’，完成一段個人的傳奇？”即使是贏得普遍好評的非虛構代表作品《中國在梁莊》和《出梁莊記》也未能免于類似的質疑。這里遭遇到的是與“底層文學”同樣的困境，當“底層”被客體化的同時，也就意味著一種“非同一性”開始產生了，這個時候，作家的自我意識和寫作姿態(tài)就變得可疑起來。
有必要對“非虛構”與“虛構”的關系進行辨證地理解。“虛構主義寫作”以先鋒小說為代表，其中尤其又以馬原的《虛構》為典型文本。在這種寫作里面，對元敘事的刻意追求破壞著小說故事的連續(xù)性和統(tǒng)一性，故事的所敘時間被故意延宕和中斷，“我是那個叫馬原的漢人”成為經典的陳述，而吳亮由此總結的“敘述圈套”也成為該時期流行的敘事方式。這種虛構主義寫作解構的是社會主義現實主義的文學成規(guī)，在這一成規(guī)里面，全知全能的敘述者、高度統(tǒng)一的精神主體和與戲劇性的矛盾結構都已經無法表現“新的現實性”，一個逃逸、游移不定的敘述者由此誕生，虛構主義中斷了小說與現實一一對應的關系，淡化了背景、環(huán)境和歷史事實，它構成了另外一種普遍性的陳述結構。自20世紀80年代中期開始，它至少影響了中國小說寫作近30年時間，并在某種意義上構成一種內在的結構，以至于我們離開了馬原、余華、莫言和早期的格非就無法來談論當代小說寫作。
這種虛構主義寫作的經典化帶來了影響深遠的后果。至少從小說美學的角度來說，它導致了一種最直接的社會和歷史的退隱，與這種社會與歷史在小說中的消失相伴隨的，是“公共生活”在小說寫作中的退場，這也正是20世紀90年代“私人敘事”興起的必然邏輯。小說變成了一種私人的自述，它在越來越深的程度上變成了一種封閉的系統(tǒng)，因為自戀、無力和無法應對更復雜的思想的對話而遭到了普遍的質疑。
李敬澤敏感地指出了問題的癥結：“文學的整體品質，不僅取決于作家們的藝術才能，也取決于一個時代作家的行動能力，取決于他們自身有沒有一種主動精神甚至冒險精神，去積極地認識、體驗和探索世界。想象力的匱乏，原因之一是對世界所知太少?！币簿褪钦f，“非虛構”其實有兩個指向，行動指向的是經驗，而經驗卻需要想象力來予以激活和升華，這里面有“非虛構”和“虛構”的微妙辯證，正如我在前面提到的，非虛構不是“反虛構”、“不虛構”，而是“不僅僅是虛構”。它需要的是一個原材料，而對這個原材料的書寫和加工，還需要借助虛構和想象力。遺憾的是，大部分“非虛構”作品基本上停留在反虛構的層面上，并且將“非虛構”與“虛構”進行一種簡單的二元對立的區(qū)分，這導致了一些“非虛構作品”甚至無法區(qū)別于“報告文學”，作家的主體性停留在“記者”的層面，而沒有將這種主體性進一步延伸，在想象力（虛構）的層面提供更有效的行為。如果說“虛構主義寫作”因為對歷史和社會的回避而導致了一種簡單的美學形而上學和文本中心主義，那么“非虛構寫作”則因為想象力和形式感的缺乏而形成了一種粗糙的、形而下的文學的社會學傾向。
從本質上說，“虛構主義文學”所強調的文學的形式主義和“非虛構”強調的文學的社會學傾向，其實涉及內宇宙與外宇宙這樣一組二元對立的關系，“虛構主義文學”強調內宇宙，世界內化為作家自我的指涉游戲；而“非虛構”試圖從這一個人幻覺中走出來，尋找一個更開闊的世界。但問題在于，無論是內宇宙還是外宇宙，這個“宇宙”（世界）都只是此時此刻具體存在的環(huán)境、制度和意識形態(tài)空間。它的邊界因為這種具體性而變得非常確定，它導致的直接后果是，寫作者無論是內化這一世界還是外化這一世界，它都只是在這個“世界”之內進行經驗的描述和想象的組合，想象力在這個“世界”的邊界處停步了！這大概是讀者們開始厭棄嚴肅文學的一個重要的緣由，因為在既有的秩序之內的對于“失敗者”的描述，既不能帶來“希望哲學”，又沒有療愈的功效，無非是對既有秩序的無可奈何的忍受并舔食傷口和腐肉。這樣的文學難免令人絕望。寫作“失敗者”的文學最后造成了文學自身的“失敗”，這大概是近年來我國文學中最讓人驚愕的反諷之一種。
好在這亦非全部，在“虛構主義”和“非虛構”寫作之外，類型文學借助網絡傳播的迅捷、迅速生產了大量的文本并吸附了大量的讀者。無需辯白的是，即使在那些出色的類型文學之中，也充滿了陳舊的美學，假想的歷史、浮夸的個人以及對既有世界價值觀和人性原則的無差別復制是這一類寫作的主要特點。它們之所以能獲得讀者，主要是提供了嚴肅文學無法提供的即時閱讀的快感，在這一快感之中，讀者忘記了自我，同時也忘記了自我和這個世界的真實關系。對這一類文學的閱讀類似于20世紀80年代日本御宅族的趣味，他們已經不再區(qū)別現實世界和虛擬世界，“即將假想現實就當做假想現實來認識，并在此基礎上與之嬉戲”。
