甘孜日?qǐng)?bào) 2022年03月02日
以梅卓的小說創(chuàng)作為例(上)
◎徐寅
2020年2月，北京師范大學(xué)的張莉率先提出了“新女性寫作”的概念，并與北京大學(xué)的賀桂梅對(duì)“當(dāng)代女性寫作”作品與理論進(jìn)行了重新梳理，由此引發(fā)了“新女性寫作專輯”的推出和學(xué)界對(duì)“新女性寫作”現(xiàn)象的相關(guān)討論。張莉指出，“新女性寫作”是與“私人化寫作”“身體寫作”“中產(chǎn)階級(jí)寫作”等有著重要區(qū)別的概念：
“新女性寫作”強(qiáng)調(diào)寫作者的社會(huì)性別，它將女人和女性放置于社會(huì)關(guān)系中去觀照和理解而非抽離和提純。它看重在日常生活中發(fā)現(xiàn)隱秘的性別關(guān)系，它認(rèn)識(shí)到，兩性之間的性別立場(chǎng)差異其實(shí)取決于民族、階層、經(jīng)濟(jì)和文化差異，同時(shí)，它也關(guān)注同一性別因階級(jí)/階層及國(guó)族身份不同而導(dǎo)致的立場(chǎng)/利益差異。
“新女性寫作”強(qiáng)調(diào)寫作的日常性、藝術(shù)性和先鋒氣質(zhì)，而遠(yuǎn)離表演性、控訴式以及受害者思維；“新女性寫作”看重女性及性別問題的復(fù)雜性，它應(yīng)該對(duì)兩性關(guān)系、男人與女人以及性別意識(shí)有深刻認(rèn)知。這是一種理想意義上的女性寫作——真正的女性寫作是豐富的、豐饒的而非單一與單調(diào)的，它有如四通八達(dá)的神經(jīng)，既連接女人與男人、女人與女人，也連接人與現(xiàn)實(shí)、人與大自然。
“新女性寫作”的提出可以看成是對(duì)20世紀(jì)80年代以來西方女性主義理論思潮之后一次本土化的探索，它是立足于新時(shí)代中國(guó)性別話語的現(xiàn)實(shí)探討與理論建構(gòu)。
幾乎與張莉她們提出“新女性寫作”的時(shí)間相去不遠(yuǎn)，藏族女作家梅卓在2019年9月完成了《神授·魔嶺記》的創(chuàng)作，在新作中，她再次站在藏民族的文化立場(chǎng)之上，對(duì)傳唱千年的格薩爾史詩進(jìn)行女性特有的解讀與審視，在書寫著藏民族共同記憶的同時(shí)，用當(dāng)代文學(xué)的形式再現(xiàn)了神話與現(xiàn)實(shí)的交融。梅卓的新作將目光投向民族文化的歷史講述，超越了時(shí)空界限，打破了現(xiàn)實(shí)主義的束縛，更加有力地回應(yīng)著張莉等人提出的“新女性寫作”。從《太陽石》到《神授·魔嶺記》，梅卓的小說創(chuàng)作不沉迷于個(gè)體的吶喊或身體的迷醉，而是始終堅(jiān)持將女性放置在民族文化與歷史發(fā)展的進(jìn)程中去加以關(guān)注，把性別問題的討論同民族精神的承續(xù)關(guān)聯(lián)。新作中，她更是轉(zhuǎn)向?qū)κ吩娭械呐詡€(gè)體命運(yùn)、情感糾葛的再認(rèn)識(shí)，延續(xù)著她把對(duì)本民族口頭文化的理解置于書寫文化中的嘗試，體現(xiàn)了日常性與藝術(shù)性的結(jié)合，為我們提供了新女性寫作的另一種可能。
回到歷史中去
縱觀藏族歷史，在傳統(tǒng)藏族社會(huì)中，書寫的掌握、運(yùn)用與傳播，更多集中在上層貴族和寺院僧侶手中，這一現(xiàn)象直到新中國(guó)成立，西藏和平解放后才得以改變。這也意味著以梅卓為代表的一批藏族女作家們?cè)陂_始自己的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)之前，除了口頭傳統(tǒng)中“聽到”的內(nèi)容之外，幾乎是無法“看到”女性自己書寫的歷史的。因此，如何挖掘潛藏在藏民族書寫歷史背后的女性，賦予她們以大寫的“人”的權(quán)利，還原女性真實(shí)面貌，成為藏族女作家們共同思考的問題。
梅卓的小說創(chuàng)作向來對(duì)男女兩性給予同樣的關(guān)注，既不因?yàn)椴刈鍌鹘y(tǒng)社會(huì)中男性的家長(zhǎng)地位而忽視女性的存在，也不因?yàn)榕栽谏鐣?huì)生活、宗教活動(dòng)等領(lǐng)域的邊緣地位而指責(zé)男性，這與20世紀(jì)90年代以陳染、林白為代表的“私人化寫作”和后來以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“身體寫作”渴望建立女性自己的精神和肉體世界，顛覆傳統(tǒng)社會(huì)中男權(quán)話語的統(tǒng)治有著明顯的不同。梅卓似乎更深諳中庸之道，以女性價(jià)值在民族歷史書寫中的討論，來化解民族文化前進(jìn)發(fā)展中可能遇到的難題，這可以視作她女性寫作的策略之一。那么如何確立這種女性價(jià)值？梅卓首先想到的是要回到民族歷史的現(xiàn)場(chǎng)。
梅卓對(duì)傳統(tǒng)的歷史敘事方式進(jìn)行解構(gòu)，積極吸收藏族文化中的精華，開辟出當(dāng)代藏族女性歷史書寫的特殊路徑，在用女性視角全面展現(xiàn)歷史的基礎(chǔ)上對(duì)民族歷史進(jìn)行重建。有學(xué)者指出，“表現(xiàn)民族歷史文化題材的......小說也具有改革的意識(shí)流向，但它與改革題材小說不同的是前者貫注著創(chuàng)作者民族意識(shí)的強(qiáng)化。作家從現(xiàn)代意識(shí)的高度對(duì)本民族歷史現(xiàn)狀予以重新審視，加深對(duì)本民族自身形象的思考，表現(xiàn)出一種莊嚴(yán)的民族責(zé)任感”。早在《太陽石》《月亮營(yíng)地》中，梅卓就嘗試通過部落紛爭(zhēng)史的講述，來開辟女性書寫民族歷史的可能，無論是前者關(guān)涉的伊扎部落和沃賽部落間的矛盾與沖突，還是后者所營(yíng)造的月亮營(yíng)地里發(fā)生的故事，著力關(guān)注的正是民族歷史發(fā)展進(jìn)程中部落文化的特征，以及女性在其中的地位和個(gè)性展現(xiàn)。不同于阿來在《塵埃落定》中以土司家的傻子二少爺為核心講述家族/部落史，其他人物的設(shè)置都是為了襯托這位男性的“假傻”與“真智”，一方面，梅卓塑造代表著族群希望的索白千戶、甲桑、云丹嘉措等男性，他們一步步成為部落守護(hù)者、捍衛(wèi)者；另一方面，桑丹卓瑪、茜達(dá)甚至尕金這些女性形象都有著鮮活的特征，她們絕不是作為男性的附屬而存在，尤其當(dāng)文本中男性缺席時(shí)，這些女性能夠主宰文本，影響著部落歷史文化的進(jìn)程。像在《太陽石》中，部落最后的希望落在了英雄嘉措身上，然而能夠引領(lǐng)族人找到嘉措的“鑰匙”卻是他的女兒阿瓊，換句話說，沒有阿瓊這位女性的出現(xiàn)，整個(gè)部落歷史將難以續(xù)寫。這里，女兒與父親的關(guān)系是潛在的，作家巧妙地通過將父親設(shè)置為不在場(chǎng)，凸顯女兒的作用，這就打破了女性遵從父權(quán)話語體系的陳規(guī)，強(qiáng)調(diào)了女性在歷史中的重要性。梅卓想呼吁的正是，藏族女性在歷史進(jìn)程中的價(jià)值是有待浮出歷史地表的。她也主動(dòng)為筆下的女性代言——無論是對(duì)感情堅(jiān)持自我選擇的桑丹卓瑪、茜達(dá)，對(duì)家庭、部落充滿責(zé)任感的阿·吉，對(duì)愛情堅(jiān)守執(zhí)著的尼羅，抑或是其他女性，都被梅卓塑造成“內(nèi)心堅(jiān)忍頑強(qiáng)，敢于愛己所愛”的女性。女作家不僅重構(gòu)了藏族歷史發(fā)展中女性存在的價(jià)值，展現(xiàn)她們面對(duì)情感、責(zé)任時(shí)的態(tài)度，而且通過塑造不同性格的藏族女性，揭示出她們的精神特質(zhì)。梅卓的創(chuàng)作擺脫了民族/國(guó)家敘事模式的影響，建構(gòu)起部落—性別敘事框架，以自己成長(zhǎng)的安多地區(qū)為背景，將女性命運(yùn)同部落歷史發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)。
在新作《神授·魔嶺記》中，梅卓在部落歷史書寫模式的基礎(chǔ)上，以東查倉部落為現(xiàn)實(shí)講述的落腳點(diǎn)，對(duì)代表著民族歷史的格薩爾史詩進(jìn)行了大膽創(chuàng)編嘗試。史詩本身是用詩歌體裁記錄重大歷史事件或英雄傳說的長(zhǎng)篇敘事作品，格薩爾史詩作為古代藏族社會(huì)歷史百科全書式的記錄，雖然不像《紅史》《西藏王統(tǒng)記》《西藏王臣記》《安多政教史》等歷史文獻(xiàn)那樣客觀真實(shí)地展現(xiàn)朝代更迭、歷史事件、人物事跡等，卻通過格薩爾王這樣一個(gè)民族英雄南征北戰(zhàn)、降妖除魔的亦真亦幻的事跡，利用散韻結(jié)合的方式，再現(xiàn)了嶺國(guó)始?xì)w一統(tǒng)的歷史。梅卓在延續(xù)著史詩故事講述該有的模式的同時(shí)，以史詩中魔嶺大戰(zhàn)的情節(jié)為小說的內(nèi)在線索，圍繞格薩爾王、王妃珠姆、魔王路贊、魔王之妹阿達(dá)拉姆之間的糾葛展開，此外，她還獨(dú)辟蹊徑地設(shè)置了一個(gè)外在線索，落在東查倉部落13歲的神授藝人阿旺羅羅身上，讓他站在當(dāng)下時(shí)空來講述格薩爾故事，借此，梅卓將民族史詩與魔幻現(xiàn)實(shí)有機(jī)結(jié)合。在這部作品中，梅卓沒有過多去塑造現(xiàn)實(shí)的女性主人公，而是以格薩爾史詩中出現(xiàn)的幾位重要女性為對(duì)象，還原她們?cè)谑吩娭械膽?yīng)有地位和作為女性的情感需求。比如描述格薩爾王出征魔國(guó)之前，森姜珠姆王妃依依不舍，梅卓不惜筆墨去描述王妃“淚水婆娑”“悲泣”之狀，甚至當(dāng)格薩爾狠心揚(yáng)鞭出發(fā)時(shí)，珠姆依舊拖著馬韁，直到自己被拖倒在地。一邊是格薩爾接旨降妖除魔，珠姆無奈，必須和大王一樣摒棄個(gè)人的“小家”；一邊是作為伴侶的女性當(dāng)丈夫離開后的無依與牽掛。因此珠姆發(fā)愿：“曾經(jīng)發(fā)誓不相離，現(xiàn)在活活拋下我，格西轉(zhuǎn)告三句話，該做事情我已做，該跑路程我跑完，今生情緣已完結(jié)，來生空行中相見。”這種復(fù)雜、微妙的情感被梅卓捕捉，并投遞到了文本中，梅卓借格薩爾故事的講述者阿旺羅羅表達(dá)對(duì)這位王妃的憐憫，同時(shí)，也表達(dá)對(duì)王妃顧全大局的由衷欽佩。同樣的還有魔王路贊的妹妹阿達(dá)拉姆，在梅卓筆下，依照史詩原樣呈現(xiàn)了格薩爾王降服阿達(dá)拉姆的情節(jié)，其中對(duì)阿達(dá)拉姆的聰慧、勇敢不乏描寫。得知王兄要搶奪梅薩時(shí)，阿達(dá)拉姆就看出孰對(duì)孰錯(cuò)：“生在魔地會(huì)墮地獄，可憐我不知今后路，若遇雄獅王大丈夫，要離苦得樂走正道……”另外，梅卓也別出心裁地借用側(cè)面描寫的手法來烘托阿達(dá)拉姆的美，如同古希臘人眼中的海倫一樣，在三頭羊的眼中，阿達(dá)拉姆就是“海倫”：“我默默地記住了她的名字，這世上最好聽的名字，雙唇微啟，嘆息一般地呼出，然后舌尖輕輕彈向上顎，卷起的舌尖舒展開來，讓氣息從兩側(cè)穿出，最后將充滿敬意的上下唇溫柔地合攏，她的名字的發(fā)音就完美地呈現(xiàn)了出來——阿達(dá)拉姆!”單單一個(gè)名字，作家就用了如此大段的描述，可見阿達(dá)拉姆是一位多么美妙的人兒。而且，在阿旺羅羅眼中，阿達(dá)拉姆歸順格薩爾王，助其統(tǒng)一，是當(dāng)之無愧的女英雄，這則帶有作家明顯的褒揚(yáng)立場(chǎng)?！渡袷凇つX記》可以視為是梅卓挑戰(zhàn)民族史詩當(dāng)代書寫的嘗試，而其中她對(duì)女性內(nèi)心活動(dòng)的探索、情感特征的呈現(xiàn)，正是她渴望將史詩女性更多還原為真實(shí)女人的努力。
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