甘孜日?qǐng)?bào) 2018年03月30日
對(duì)于莫斯卡的演員而言，他們并不具備傳統(tǒng)意義上的表演人生，他們并不是以演出為生活目的，盡管他們的演出同樣具有相當(dāng)?shù)难菟囁?，但是的人生并不是以此為目的，他們是自發(fā)地內(nèi)心情感的自覺(jué)表達(dá)，其間沒(méi)有世俗的功利目的。所不同的是在他們的參與過(guò)程中，絲毫沒(méi)有矯揉造作，沒(méi)有任何的牽強(qiáng)附會(huì)，他們是真誠(chéng)的，這無(wú)疑是他們精神世界里的一種美德，他們是用生命在演戲，演出的目的是自己內(nèi)心對(duì)格薩爾史詩(shī)崇敬情感的傾訴，他們不需要任何的夸耀和喝彩，他們更多的是自己對(duì)自己的認(rèn)可，是自我喝彩，因?yàn)樵谒麄兊难莩鲞^(guò)程中，他們對(duì)格薩爾史詩(shī)的情感獲得了自我認(rèn)可，這是一種高尚的精神境界，正如有人把人生也視為“演戲”一樣，他們?cè)谧约旱难莩鲋蝎@得審美情趣，這一特征在戲劇界是不多見(jiàn)的。演員的一抬步，一舉手，乃至服飾、梳妝打扮等，所有這些都是格薩爾史詩(shī)真實(shí)內(nèi)容的需要，而并不是演員自身的審美需要，也并不僅僅是想要把怎樣的外貌傳遞給觀眾，更多的是自己內(nèi)心的需要，所有的表演“印象”更多的是屬于自我需求。所以，演出中的所有過(guò)程都是自然的、發(fā)自內(nèi)心的，所有的細(xì)節(jié)都是充滿格薩爾史詩(shī)的真實(shí)內(nèi)涵，也是對(duì)觀眾乃至演員自身的一種難得的“寬容”。我在他們的演出中尋找不到絲毫的疲勞痕跡，也尋找不到絲毫的不平衡心態(tài)的情緒。這樣的演出，即便沒(méi)有一位觀眾，也是絲毫沒(méi)有兩樣的。也就是說(shuō)，莫斯卡人演出的格薩爾藏戲，沒(méi)有絲毫的“做戲”成分。無(wú)論是男演員還是女演員，都沒(méi)有為了異性的歡心而做作的表演，這是一種“為我”和“忘我”的表演，是以往戲劇理論中所罕見(jiàn)的演出現(xiàn)象。這樣的演出已經(jīng)超越了“人生是一場(chǎng)表演”和“社會(huì)是一個(gè)舞臺(tái)”的界定，因?yàn)檫@是一種“生命的表達(dá)”，也是一種“生命的過(guò)程”。這樣的演出是“自己”的表演，也是為“觀眾”的表演，這種自覺(jué)是情感上的自覺(jué)，是自己內(nèi)心的情感需求。演員在整個(gè)演出過(guò)程中，既沒(méi)有“自己”，也沒(méi)有“觀眾”，而只有內(nèi)心的精神世界，只有格薩爾史詩(shī)的真實(shí)細(xì)節(jié)和劇情。
在漫長(zhǎng)的莫斯卡格薩爾藏戲傳承中，所有的傳播功能都是特殊的，這種功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)戲劇史上的傳播功能。在欣賞莫斯卡格薩爾藏戲時(shí)，我們很難從其具體的演出中去判斷其演出中的“目的性”意義，我們只能從任何一個(gè)演出細(xì)節(jié)中感悟到其“真誠(chéng)”意義，因?yàn)樗麄兊难莩鍪窃从趦?nèi)心的，在這里沒(méi)有演技的高低，所有的演出只有演員自己“心知肚明”，在這里的傳播功能的走向是雙向的，既有觀眾，也有演員自身。在“觀眾”看來(lái)，演員就是記憶中的格薩爾史詩(shī)的某一個(gè)人，或某一個(gè)情節(jié)；在“演員”看來(lái)，表演就是自己精神世界里儲(chǔ)存的格薩爾史詩(shī)的人物、情節(jié)的真實(shí)再現(xiàn)，也是自己內(nèi)心世界的情感需要。無(wú)論是觀眾還是演員，有時(shí)是朋友，這個(gè)朋友是格薩爾史詩(shī)中所固有的；有時(shí)是愛(ài)人，這個(gè)愛(ài)人是格薩爾史詩(shī)中所固有的。莫斯卡格薩爾藏戲，無(wú)論是編劇、導(dǎo)演，還是演員與觀眾，他們都以蘊(yùn)涵著對(duì)格薩爾史詩(shī)的滿腔熱愛(ài)之情冷靜地審視所有的演出過(guò)程，審視演員所代表的“嶺國(guó)時(shí)代”的人類行為，并深入其中，大膽通過(guò)能夠獲得演員自己或觀眾認(rèn)可的行為、語(yǔ)言、唱腔、服飾和音樂(lè)等元素，實(shí)現(xiàn)這種表演的需要，所有的戲劇“經(jīng)驗(yàn)材料”，都完全屬于格薩爾史詩(shī)自身，這種演出把原本較為復(fù)雜的格薩爾史詩(shī)的內(nèi)涵，通過(guò)具有代表意義的“戲劇符號(hào)”而得以實(shí)現(xiàn)。自覺(jué)或不自覺(jué)地沖破了戲劇演出中對(duì)演員或觀眾的束縛，其間沒(méi)有任何的演出外衣掩飾，這一特征的確令我們?yōu)橹械缴袷ザ磁濉?/span>
欣賞這樣的演出，內(nèi)心經(jīng)常為之深感不安。莫斯卡人演出的格薩爾史詩(shī)，既有“嶺國(guó)時(shí)代”人類生活行為的“經(jīng)驗(yàn)”元素，也有更深層次的“史詩(shī)”根源。莫斯卡人把史詩(shī)中的元素和符號(hào)作為自己演繹過(guò)程中的基本特征，所有的演出都是對(duì)史詩(shī)“符號(hào)”的演示，由此實(shí)現(xiàn)了使用史詩(shī)“符號(hào)”對(duì)于完成演出和演繹傳承史詩(shī)所包含的社會(huì)和文化體系，由此延伸到所表達(dá)的于當(dāng)下富有正能量?jī)?nèi)涵的人性意義。
格薩爾史詩(shī)記載了千年前的嶺國(guó)時(shí)代的社會(huì)生活，說(shuō)唱藝人們用畢生的精力把這一寶貴的非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承給我們，使我們得以享受到格薩爾史詩(shī)的魅力，演員們演出的格薩爾史詩(shī)，無(wú)論有多么完美，都只能是千年前嶺國(guó)時(shí)代的一部分，而不是全部。說(shuō)唱藝人也不可能把格薩爾史詩(shī)完整地傳承給我們，而只能是其中的一部分。演員在演出格薩爾史詩(shī)的時(shí)候，也只能表現(xiàn)其中的一部分，通過(guò)史詩(shī)中的符號(hào)來(lái)表達(dá)。即便是格薩爾史詩(shī)藏戲中的任何一個(gè)道具，也只能在于史詩(shī)中的故事情節(jié)和特定的內(nèi)容聯(lián)系在一起的時(shí)候，這一道具才會(huì)有意義，其實(shí)，這時(shí)的道具就是一種符號(hào)。這種“符號(hào)”的功能不僅使我們接觸到了千年前嶺國(guó)時(shí)代的單純的物理世界，而且還賦予我們當(dāng)年獨(dú)特的精神世界。盡管“符號(hào)”是單一的，然而，當(dāng)其作為格薩爾史詩(shī)里某一特定的內(nèi)涵之后，這一“符號(hào)”就具有特定的意義。
莫斯卡格薩爾藏戲中的所有道具恰如其分地表達(dá)這樣的“符號(hào)”意義。從這個(gè)意義上來(lái)看，演員正是借助道具這樣的“符號(hào)”來(lái)完成格薩爾史詩(shī)場(chǎng)景的塑造的，觀眾也是通過(guò)這樣的“符號(hào)”來(lái)實(shí)現(xiàn)自己對(duì)格薩爾史詩(shī)真實(shí)故事的審美需求的。當(dāng)我們?cè)谟^賞莫斯卡人表演的格薩爾藏戲的時(shí)候，我們能夠完全接受道具所表達(dá)的“符號(hào)”意義，有時(shí)甚至令我們感到離不開(kāi)這樣的道具，并顯得無(wú)能為力。其實(shí)作為“符號(hào)”的道具在我們對(duì)嶺國(guó)時(shí)代的認(rèn)知過(guò)程中，已經(jīng)占據(jù)了主動(dòng)，而作為認(rèn)知的我們則顯得被動(dòng)。
戲劇理論家戈夫曼曾經(jīng)認(rèn)為戲劇演出是人們表演“自我”的過(guò)程，他還進(jìn)一步認(rèn)為，這里所說(shuō)的“自我”并不是真實(shí)的自我，而是經(jīng)過(guò)符號(hào)喬裝打扮了的“自我”。當(dāng)然，這里的“自我”也不是前面所論述的“自我需求”。因此，這位戲劇理論家的論點(diǎn)還不足以較為真實(shí)地概括莫斯卡格薩爾藏戲的特征。無(wú)論是演員，還是觀眾，他們都不是為了完全意義上的“自我”，而是表達(dá)自己的一種情懷，這種情懷是共有的，并非某一個(gè)人，也是很多代人的，并非某一代人。這一特征就完全超越了戈夫曼的論點(diǎn)，也在其“自我”意義上達(dá)到了很高的高度。
同樣，演員們?cè)谘莩龅臅r(shí)候，帶著各具特色的面具，這時(shí)的面具也和道具的“符號(hào)”意義有著相同的含義。莫斯卡格薩爾藏戲中的面具有著很多方面的內(nèi)容，或動(dòng)物，或格薩爾王，或王妃，或英雄大將，或兵士、或神靈等等，所有的面具都表達(dá)著人物的身份或動(dòng)物的形象。這時(shí)的面具用一種特殊的語(yǔ)言在向觀眾做出注解，使觀眾能夠準(zhǔn)確地定位出這一演員的身份，并在其身份上尋找到自己記憶里的格薩爾史詩(shī)的具體內(nèi)容。而演員也一邊戴著面具，一邊表達(dá)自己記憶里的格薩爾史詩(shī)中的人物或動(dòng)物等。
莫斯卡人正是在這樣的努力中完成對(duì)格薩爾史詩(shī)的表達(dá)的，完成對(duì)格薩爾史詩(shī)的傳承的。其實(shí)，從這樣的意義上分析，人其實(shí)就是生活在同一個(gè)符號(hào)世界里的。當(dāng)我們懂得這一“符號(hào)”的含義，并賦予“符號(hào)”生動(dòng)感性的內(nèi)涵，我們才能真正地認(rèn)知這個(gè)世界。
莫斯卡人正是在這樣的意義上，來(lái)表達(dá)自己對(duì)格薩爾史詩(shī)解讀內(nèi)容，來(lái)表達(dá)自己對(duì)格薩爾史詩(shī)的認(rèn)知和情感，格薩爾史詩(shī)在這樣的表演中，才能真正獲得其公認(rèn)的社會(huì)價(jià)值、規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，才能真正被演員和觀眾所認(rèn)可，并獲得他們的摯愛(ài)之情懷。
戈夫曼曾認(rèn)為：“我們是為在他人心目中塑造一個(gè)自己所希望的印象而表演。”同樣這一論斷依然不能成為莫斯卡格薩爾藏戲的特征，因?yàn)樵谀箍ㄓ^眾心目中，早已有一個(gè)較為固定的格薩爾史詩(shī)中的人物形象，他們甚至記得這些人物的每一句“臺(tái)詞”，也就是說(shuō)格薩爾史詩(shī)中的每一個(gè)“印象”早已經(jīng)在觀眾心里了，也早就在演員的心中了，之所以他們不斷地重復(fù)演出同一劇情，不斷觀看重復(fù)演出的同一劇情，是因?yàn)樗麄兊膬?nèi)心已經(jīng)擁有演出中的每一人物形象，乃至于每一句臺(tái)詞。在演員的頭腦中，在觀眾的頭腦中，已經(jīng)有一種相同的目標(biāo)，相同的期待，這就是格薩爾史詩(shī)里的固定元素。
莫斯卡人就是這樣詮釋格薩爾史詩(shī)的，他們顛覆了戲劇界的很多業(yè)已定型的理論概述，并沿著自己的固定軌跡一直延續(xù)下去。不管演出哪一出劇目，觀眾早就了熟于心，這種熟悉不僅是無(wú)數(shù)次重復(fù)演出的結(jié)果，還在于人們生長(zhǎng)在這樣一個(gè)史詩(shī)的時(shí)代里，他們是看著或聽(tīng)著格薩爾史詩(shī)的故事成長(zhǎng)起來(lái)的，在多數(shù)高原人的成長(zhǎng)過(guò)程中，均有著濃郁的格薩爾史詩(shī)氛圍。格薩爾史詩(shī)早就已經(jīng)成為他們不可或缺的精神食糧。
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