甘孜日報 2021年04月07日
◎戰(zhàn)玉冰
藏族作家尹向東的小說創(chuàng)作始于1995年，至今大致可以分為三個發(fā)展階段：一、九十年代以零散的短篇小說見諸各文學期刊，可視為其創(chuàng)作的“醞釀期”；二、新世紀第一個十年以短篇小說集《魚的聲音》出版為標志，是其短篇小說創(chuàng)作的“成熟期”；三、以長篇小說《風馬》為代表，是他嘗試由短篇小說進軍長篇小說創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)型期”?？v觀尹向東的文學創(chuàng)作歷程，不難發(fā)現(xiàn)有三個主題一直貫穿始終，即對于漢藏文化碰撞與交融的展示、對于奪翁瑪貢瑪草場和康定古城的的空間塑造以及對于小鎮(zhèn)生活中底層小人物“暗疾”的日常化書寫，本文將其概括為“民族志”、“邊地志”和“生活志”。與此同時，值得注意的是，尹向東小說中的這三大母題從最初相對零散、各自獨立，漸漸形成了彼此纏繞、交融的發(fā)展特點，而這也體現(xiàn)出作者本身思考的日漸深入和創(chuàng)作的逐步成熟。
具體而言，在九十年代的尹向東小說中：《藍色天空的瑣碎記憶》（《西藏文學》1999年第3期，作者署名“騫仲康、尹向東”）中神奇的“白牦牛”是非常典型的作者主動將藏族文化傳說與圖騰用于小說情節(jié)的一次嘗試，《野鴿子》（《西藏文學》1999年第1期）更是可以視為后來《魚的聲音》的創(chuàng)作先聲，這些作品即是尹向東“民族志”小說的起點；尹向東的“邊地志”寫作則可以追溯到《掠過荒野》（《西藏文學》1998年5期），恰如學者魏春春所言，這篇小說“故事背景是朗卡扎，不同于之后明確標識的奪翁瑪貢瑪草場，但可以看作尹向東此類型文學寫作的起點”；尹向東《對一座城市的懷念》中的高老頭形象則開啟了其城市小人物與底層書寫的先河，而其早期創(chuàng)作的另一篇小說《藍色的想象》（《雨花》1999年第9期）中的姐姐陳丫這一人物身上更是帶有其后來小說人物“陳茹”、“玉秀”、“宋瑜”等女性人物序列的影子，是其“生活志”小說的雛形和源頭。而這三種主題取向在尹向東短篇小說集《魚的聲音》中得到進一步成熟和發(fā)展，并在其后來的長篇小說《風馬》中進行了彼此融合的書寫嘗試。
民族志
漢藏文化的碰撞與交融
作為一名用漢語進行創(chuàng)作的藏族小說家，且以藏區(qū)人民生活為主要書寫對象的尹向東，毫無疑問，必須面對兩個基本的小說創(chuàng)作問題：如何處理藏民族文化傳統(tǒng)中豐厚的神話與傳說資源；如何描摹和展示漢藏人民生活方式的差異及彼此間溝通的可能。
在小說如何處理藏民族文化傳統(tǒng)中豐厚的神話與傳說資源這一問題上，以《格薩爾王傳》為代表的藏民族史詩文學傳統(tǒng)和諸如轉(zhuǎn)經(jīng)、藏藥、青稞、牦牛、唐卡和天葬儀式等為標志的藏民族文化符號似乎是取之不盡、用之不竭的文化資源。但這同時也形成了某種創(chuàng)作上的束縛，一名缺乏足夠警惕的作者很容易就會陷入到對古代神話傳說的簡單復述，或者通過一些已為大眾所知的、帶有奇觀性的文化符號來強化漢語讀者對于藏族文化的某些“刻板印象”，甚至是“偏見”與“誤讀”。當然，另一條可資借鑒的創(chuàng)作道路是重走阿來、扎西達娃等藏族小說家借鑒拉美魔幻現(xiàn)實主義小說的寫法，講述藏民族歷史故事與人民生活，而且這種創(chuàng)作道路已然獲得了某些實踐的印證和成功的范例。但尹向東顯然不愿僅僅做一名亦步亦趨的追隨者，最好的明證就是他小說中的魔幻現(xiàn)實主義成分非常稀少。在其長篇小說《風馬》中，屈指可數(shù)的“魔幻情節(jié)”可能僅有花婆婆瘋了以后具有了某種預言的能力，她玩牛尾巴，而不久之后清朝瓦解，大家才明白這和“割辮子”有關(guān)；以及從寺廟里偷東西的本巴因為被寺廟喇嘛施了咒語，因而生活中接二連三地充滿了不幸這么兩處而已，并且這兩處“魔幻情節(jié)”都是相對疏離于小說情節(jié)主線（如果我們將仁澤民、仁立民的故事與日月土司一家的故事視為小說情節(jié)主線的話）之外的散碎細節(jié)。
更令人值得玩味的是小說中有關(guān)于傳說中的神奇藏藥仁青日布的設計，仁青日布在小說中不僅具有起死回生的神奇藥效，更是土司家族權(quán)力與地位的象征之物。這樣一個本來是極容易被構(gòu)建和想象出魔幻性和傳奇性的“道具”，卻被尹向東賦予了某種消解傳奇的功能——擁有這種神藥的日月土司家族成員幾乎都沒有機會來展現(xiàn)這種神藥的力量，他們或被砍頭、或被槍殺，皆死于非命。更為荒誕的是日月土司江意齋本人，他本想在九死一生之際利用仁青日布的神力，整顆吞下藥丸，卻不幸被藥丸卡住喉嚨，窒息而亡。被期待可以救命的傳說中的神藥竟然成了土司本人至死的直接原因，小說在這里出色地完成了一種對于神話與傳奇的解構(gòu)和反諷。或者我們可以說，尹向東在這里是有意在用“荒誕”來抵抗“神話”。
另外一個作者有意消解草原傳奇的細節(jié)體現(xiàn)在小說《魚的聲音》中，小說里生活在藏地草原的蘇醫(yī)生在聽慣了各種傳奇故事，尤其是有關(guān)于自己醫(yī)術(shù)如何高明的傳說之后，逐漸發(fā)現(xiàn)了這種傳說本身的不可靠：“凡他治愈的病例，無論是關(guān)于人或牲畜，都被牧民們四處傳頌”，“甚至說他是藏醫(yī)始祖宇妥·云丹貢布的轉(zhuǎn)世”。當蘇醫(yī)生從傳說的聽眾變成了傳說的“主角”，其對傳說本身的神秘感與敬畏感也就此完全消失不見，甚至于他開始變得不再那么畏懼于有關(guān)絨布英勇的傳說，而開始將其視為一名普通人：“他是一名醫(yī)生，他在阿須草原已待了十四個年頭，他不再是當初那個不諳草原之事的異鄉(xiāng)人，他也沒理由繼續(xù)懼怕絨布，他只是去看一個病人而已。”
當然，尹向東也并非完全排斥和拒絕民族傳說的文化滋養(yǎng)，他有意拒絕的是那些已經(jīng)被反復塑造成為刻板印象的陳腔濫調(diào)。尹向東更重視從自己的生活經(jīng)驗和日常見聞中發(fā)掘出更具原創(chuàng)性和生命活力的民間傳說，因為在他看來，這些藏族人民的日常傳說已然足夠傳奇且豐富。正如他在小說中所言，“在西藏東部叫貢瑪草原的偏遠牛場，屬于這里的人和牦牛，總有一些讓我們匪夷所思，對他們卻再正常不過的事發(fā)生著”（《草原》），更何況“那些故事多得像草原上翩飛的蝴蝶，隨處可見”（《魚的聲音》）。關(guān)于這些藏地草原上的傳說故事集中體現(xiàn)在他的《牧場人物小輯》之中，這組小說里，在奪翁瑪貢瑪草原上：有愛喝鮮牛血、吃鮮牛肉、最后變成了一頭牛的索（《索》）；有醉到連四個孩子都不知道是不是自己親生的酒鬼阿禾（《酒鬼阿禾》）；有用自己的乳汁哺育了草原上的孩子、小狼與流浪者，宛如大地之母般的仁青志瑪（《仁青志瑪和洛彭措》）；以及一個流落到草原上名叫羅銀初的漢人，后來隨著不斷被藏民們叫做洛彭措，就真的變成了藏人洛彭措（《仁青志瑪和洛彭措》）等等。而這些專屬于尹向東的“草原傳說”一定程度上成為了其小說的故事原型，并在不同的作品中反復出現(xiàn)，比如偷吃牛的索和被叫成洛彭措的漢人就又構(gòu)成了小說《草原》的主要人物，而《魚的聲音》中絨布騎熊的傳說到了《風馬》中則發(fā)展成了仁澤民騎熊的故事。
而在關(guān)于描摹和展示漢藏人民生活方式的差異及彼此間溝通的可能等方面，尹向東小說里體現(xiàn)出了更為復雜的面貌與深入的思考。在尹向東看來，所謂漢人與藏人并非截然不同的民族，而是存在著相互理解、認同、甚至于轉(zhuǎn)化的可能。當然，這種轉(zhuǎn)化需要切實的生活實踐和一定時間的積累。比如《魚的聲音》中的蘇醫(yī)生，他原本是個土生土長的漢人，一開始非常不能適應草原的生活，“除開飲食，最難熬的是時間，蘇醫(yī)生從沒感受過一天會如此漫長，每一秒鐘都被拉開了。懶懶地在鄉(xiāng)大院里曬太陽，盼黑夜盡快降臨，但是太陽遲遲不動，整個草原像凝住了。好不容易盼到天黑，那些年鄉(xiāng)上還沒有通電，在蠟燭的映照下，黑夜比白天更漫長?！焙髞碓诓菰盍耸嗄?，“十多年時間讓蘇醫(yī)生和過去截然不同，那時候在河邊他聽不懂絨布的藏語，他只能傻站在那里。但現(xiàn)在，他的藏語已經(jīng)像母語那樣純熟。十多年前，他還有這白皙的肌膚，還是個戴眼鏡的小白臉，但現(xiàn)在，他的膚色早被太陽一次次涂鍍，黑里透紅?！睗h族人蘇醫(yī)生經(jīng)過時間的沉淀與太陽的“涂鍍”儼然已經(jīng)變成了一名藏族人。類似的轉(zhuǎn)化方式還發(fā)生在《草原》中的羅寅初身上，因為長得太白嫩，他脫光衣服暴曬自己，直曬到自己“脫皮”，直到和藏人一樣“黢黑的皮膚能泛出一層暗色的油光”。而經(jīng)歷了這番暴曬的漢族人羅寅初，也就真的慢慢變成了藏族人洛彭措。
甚至于在作者尹向東看來，所謂漢族、藏族無非是一種命名，或一種話語而已。而在一定程度上正是這種命名和話語構(gòu)建并強化了所謂民族間的差異。比如漢人羅寅初被藏人們因發(fā)音習慣而叫做“洛彭措”，“三年之后他不再計較自己的名字，他習慣了洛彭措這個稱呼，再后來，他漸漸忘掉了自己的本名?！痹谛≌f《風馬》中仁青翁呷與仁青多吉兄弟倆的姓名轉(zhuǎn)化似乎更為容易，他們只是在康定被臨時遇到的王懷君隨口起了漢名仁澤民和仁立民，便就此欣然接受了這兩個漢名，并且一直沿用了下去。而對新名字的接受本質(zhì)上意味著對新身份的認同，小說作者在這里想要說明的是某種民族身份認同與相互轉(zhuǎn)化的可能性。當然，關(guān)于作者這類情節(jié)設計也存在一些值得商榷的地方，比如民族身份的認同與轉(zhuǎn)化是需要經(jīng)過充分的民族了解和一定時間的民族生活方式與實踐作為前提和基礎的（比如蘇醫(yī)生十來年的藏地生活或者羅寅初“三年之后”才“不再計較自己的名字”），就此來看，仁澤民和仁立民在背負著血海深仇的情況下，對新身份的接受是否有太過容易之嫌？
與此同時，尹向東也不無深刻地認識到跨民族與跨文化理解過程中所存在的困難以及深層次意義上的不可同約性。比如前文中所提到的《魚的聲音》中似乎已然成為藏人的蘇醫(yī)生其實并沒有完全理解藏族人民內(nèi)心深處對自然的熱愛與對生命的敬畏。小說結(jié)尾由此也顯得格外驚心動魄：“驚異地看見絨布、多吉和瘦弱的澤央都站在崖壁下，他們手中舉著長長的木條，正試圖阻止那些野鴿子回到崖壁的巢穴中?！迸c之有著異曲同工之妙的細節(jié)是《風馬》中關(guān)于八斤還債的情節(jié)設計，小說里八斤欠了賭債，無力償還，債主邀請長者舉辦布弄都木儀式，即立下誓言，讓八斤把今生無法償還的賭債放到來世還清。八斤的妻子桂枝覺得這是一件再好不過的事，但八斤卻因此而感到緊張，連“大聲說出的話也帶了顫音”。因為對于一個相信來世的人而言，這場儀式意味著他來世的生活將更為困苦和艱難。而通過對這一儀式的不同反應，我們就可以看出雖然感情日篤的八斤與桂枝夫婦，其內(nèi)心深處仍存在著文化上的隔膜和相互理解的不可能。
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